Я и раньше догадывалась, что публика не валит валом в кинотеатры — только бы не пропустить новинку отечественного репертуара. И не раз писала про утрату обратной связи в цепочке «художник — фильм — зритель». И все-таки испытала шок, случайно оказавшись в гуще сегодняшней кинематографической ситуации. Картина полного отчуждения публики от родного кинематографа повторялась один к одному во всех девяти ленинградских киноточках, где осенью я побывала с лекциями. Зрители уверенно предпочитали старый американский фильм по «видику» моим московским приманкам — картине «СЭР», только-только получившей в Монреале «Приз всей Америки», и возможности пообщаться с самым модным писателем — автором международного бестселлера «Невозвращенец» Александром Кабаковым. Задним числом я сообразила: в афишах надо было представлять Кабакова как сотрудника «Московских новостей». Тогда, возможно, мы могли бы стать конкурентоспособными на видеопиратском рынке, что привольно раскинулся в буквальном смысле «с южных гор до северных морей».
Параллельно в городе шла «Интердевочка», но прокатывало ее, а стало быть, и деньги зарабатывало не государство, а какой-то энергичный кооператив. «Интердевочка» тоже уводила нашего потенциального зрителя, но тут я даже радовалась. Все-таки наш, советский фильм дает фору их «видикам». Значит, ситуация не совсем безнадежна.
Так я себя утешала, понимая при этом, что художественное качество фильма не определяет его экранной судьбы, тем более сегодня, в момент крайней политизации нашей жизни. Тут действуют иные факторы, связанные не столько с художественным вкусом публики, сколько с уровнем мифологизации массового сознания. Эта истина сегодня, кажется, уже не дискутируется. Я напомнила о ней только потому, что мне необходима теоретическая опора для еретической догадки: на четвертом году перестройки публика жаждет мифов нисколько не меньше, чем в застойные времена. Сенсационный успех «Интердевочки» — очень существенный аргумент в пользу моей концепции, равно как и увлечение американскими «видиками». Не так уж и важно, хороши они или не очень,— важно, что предмет престижного потребления, обязательная вещь в «джентльменском наборе» ценностей советского истеблишмента, сегодня доступен практически каждому. В формировании демократического сознания большинства, в снятии комплексов социальной неполноценности этот момент очень важен. Но синдром «запретного плода» — процесс, который развивается во времени. До состояния внутренней свободы еще далеко всем — и публике, и творцам. И потому, когда появился выбор между хорошим советским фильмом и так себе американским, публика чаще всего предпочитает американский. Замечу при этом, что рядовой американский фильм, как правило, на несколько порядков лучше нашего из того же ряда.
Против советского кино работает сегодня вся наша культурная ситуация, окончательно откристаллизовавшаяся в годы застоя,— не только упавший ниже нулевой отметки престиж экранной продукции, но и культурная ориентация зрителя, сложившаяся у большинства во времена катастрофической утечки культуры, и его, зрителя, социальные и идеологический комплексы. Жаловаться некому. Сегодня каждый из нас персонально платит за причастие к процессу коллективной безответственности, пусть, даже в самой пассивной форме. Кинематограф на своей территории и со своими реалиями воспроизводит тотальную мизансцену нашего рынка: у кооперативного прилавка полно народу, несмотря на высокие цены, а на государственном прилавке — шаром покати, продавцы играют в морской бой и в упор не видят покупателей. Вот и я в толк не возьму, чем руководствуются директора кинотеатров, когда сдают залы «видеопиратам»? Да, они получают за аренду помещения большие деньги. Но одновременно теряют зрителя! И это происходит сегодня, когда уже запущена новая модель кинопроизводства и проведены четыре всесоюзных кинорынке. Купля-продажа свершается, а инфраструктура рынка, вне которой он не существует,— о ней, похоже, никто понятия не имеет. Даже такая элементарность, как дифференцированный прокат, нам все еще не по зубам. А раз так, то хороший фильм сегодня еще более незащищен, чем это было в прежние, «дохозрасчетные» времена. Раньше по крайней мере авторское кино было престижным. Теперь «некассовые» художники — иждивенцы своих коллег.
«Смиренное кладбище» (сценарий С. Каледина, постановка А. Итыгилова, Киевская студия имени А. П. Довженко) — на мой вкус, лучшая картина декабрьского (1989 год) репертуара. Но при нынешней раскладке в ее кассовом успехе я не совсем уверена. Кто откликнется на негромкий, но такой чистый, печальный ее голос? Ах, какой же это русский, рвущий сердце сюжет! Осеннее кладбище, прозрачный воздух, серебристая графика старинных лип, И застенчивая, одноглавая церквушка. И расейская наша скудость во всем, кроме страстей, и расейская же неустроенность судеб, и фатальное неумение изменить жизнь, и угрюмый, гибельный против нее протест. Беспросветная жизнь униженных и оскорбленных поведана на экране с той же мерой боли и сострадания, что и в одноименной прозе Сергея Каледина. И, как и повесть, обладает для меня неоспоримым художественным качеством — силой личного высказывания. Это относится и к режиссеру А. Итыгилову, и к оператору В. Калюте, к исполнителям главных ролей В. Гостюхину и Л. Борисову.
В том, как поставлена, как снята и сыграна эта картина, есть выстраданность, есть душевность — такие редкие птицы на нынешнем экране. Глянец «продукции» пусть фирменной, но конфекции по меркам общеевропейского стандарта — этот знак качества-, столь трудно достигаемый при нашем техническом нищенстве, есть одновременно знак безусловного профессионализма и, если хотите, избранности, особого благоволения судьбы. Ибо для подобного эффекта необходима пленка «Кодак» и смета значительно выше стандартной. И нужно очень суетиться, чтобы добыть все это. Но «глянец», на мой взгляд, сильно ослабляет авторскую интонацию. Что и произошло, как ни грустно, с фильмом «Леди Макбет Мценского уезда» (сценарий П. Финна, Р. Балаяна, постановка Р. Балаяна. «Мосфильм»). Думаю, что шансы этой картины у зрителя выше, чем у «Смиренного кладбища»,— все-таки любовь, все-таки Андрейченко, почти легендарная, и Абдулов, красавец, любимец женщин, а сцены убийства — не страшные, даже красивые, особенно снятая под водой, когда Катерина Измайлова душит соперницу свою и обе погибают. По мне картина эта не только мимо Лескова — она мимо Балаяна. Вот уже третью картину он снял не свою, хотя все три, как говорится, на уровне. Может быть, нынешняя стрессовая ситуация выведет талантливого режиссера из кризиса?
Вообще-то дай Бог, если бы все работали так, как Балаян,— так профессионально остро и осмысленно. Возможно, у нас не было бы сегодня стольких нерешенных проблем, главная из которых — непрофессионализм. Но таков уж модуль нашего мышления: сидя на нарах, мы взыскуем истину. Так и не создав высококлассной киноиндустрии, ежегодно предъявляем на международных кинофестивалях штук пять шедевров. Спрашиваем по гамбургскому счету с мастера, прощаем неумехе. Но — не мной начато, не мной и кончится. Да и традиция эта мне по душе. К тому же в склонности нашей критики к метафизическим рефлексиям есть и свой прикладной смысл.
Ведь большинство советских фильмов находятся за границей профессионального разбора. О них нечего сказать. Потому приходится рецензировать либо авторские намерения, либо причины неудачи, лежащие, как правило, далеко в заэкранном пространстве. Это уже не критика, которая должна иметь дело с эстетической реальностью, а скорее медицина, где главное — поставить верный диагноз.' Последнее, кстати, представляется мне куда более резонным, чем публичное избиение какого-то конкретного фильма, особенно молодого автора. Ну что может быть уязвимее фильма «На помощь, братцы!» (сценарий С. Бодрова, постановка И. Василёва, Студия имени М. Горького). Так и стоит у меня в глазах грязно-тусклый колорит этой киносказки для школьников с дурного вкуса шутками, с вульгарными актерскими работами, с несостоятельными претензиями на остроумие. Ладно, дебютант мог просто не справиться, растеряться, что немудрено на производстве, где разучились работать даже те, кто когда-то умел. Но худсовет — чем он-то занимается в напряженный момент перехода на хозрасчет и самоокупаемость? Сюжет стилизованной сказки самоигральным никак не назовешь, тут мастерство надобно, виртуозное мастерство, а откуда ему быть у дебютанта, который в своей студенческой жизни дай Б-г чтобы трехчастевку снял?
Но вот работа маститого режиссера, профессионала высокого класса — «Сто солдат и две девушки» в постановке С. Микаэляна, он же — автор сценария («Ленфильм»). Даже не прочитав редакторской аннотации, я поняла: перед нами — записные книжки участника минувшей войны, личный опыт, опыт трагический, но с комическими обертонами и с едва уловимым сдвигом в сторону условности. Постановка, операторская работа — все добротно, профессионально. Если бы не было так скучно... Стилизованная война, игра в войну, реминисценции по поводу войны... Неужели опытным ленфильмовским редакторам не приходило в голову, что сейчас не время выходить к зрителю с этим замыслом?
Отказать метру, поучать метра — кто может позволить себе такое, да еще на фоне постоянных разговоров про то, как чиновники губили художников. Но не уязвима ли подобная система кинопроизводства, которая постоянно ставит людей, в ней занятых, в подобные некорректные отношения?
Каюсь, но безнадежно архаичной показалась мне и работа другого признанного мастера — Ст. Ростоцкого. Вернулся режиссер на свою территорию, которую первым обживал в конце 50-х, без прикрас показав, как и чем живет советская деревня. Реализовал свой давний замысел — повесть «Из жизни Федора Кузькина» (Студия имени М. Горького). Но известная проза Б. Можаева, вдохновившая Театр на Таганке на спектакль такой ядрености, что не выдохнулась она за два десятилетия запрета, на экране не зазвучала. Наша жизнь перенасыщена сенсационными разоблачениями, ежедневно мы открываем для себя, что жили много хуже, чем нам самим казалось. Да и не в эту цель, пожалуй, метил режиссер. А вот куда метил, сказать не берусь. Сверхсюжета, который непременно возникает в произведении большого мастера поверх событий фабулы, мне прочитать не удалось. А в ситуации, когда катастрофически теряют зрителя даже те картины, что еще недавно отвечали стандартам зрительского спроса, «Кузькин», боюсь, пройдет мимо публики.
Проблемные фильмы, к числу которых принадлежит и фильм Ст. Ростоцкого, имеют сегодня, на мой взгляд, особенно низкий рейтинг популярности. Видимо, таким способом избывается избыток проблемности в искусстве, потерявшем в конце концов главную свою ценность — человека. Не с этим ли связан жестокий актерский кризис в кино, о котором мы пока что молчим? Вот и Кузькина в исполнении Федора Суснина не назовешь событием в кинематографической жизни. Литературный Кузькин, мне помнится, был по-человечески много талантливей, артистичнее экранного, то был, в сущности, тип юродивого, а весь стиль вещи балансировал на грани между натуральным очерком и сказом. Видно, как режиссер пробует поймать эту стилистику, но проблемность побеждает артистизм.
Кризис в кино идет по всем направлениям. Усталость и отработанность прежних стилевых приемов очевидны даже в картине «Леди Макбет Мценского уезда», одной из лучших в репертуаре месяца.
Но появилась алма-атинская школа, предложившая пусть не универсальный, зато органичный и свежий киноязык — мироощущение. Есть картина А. Кайдановского «Жена керосинщика» — прямо-таки каталог новой кинолексики. Есть «День ангела» С. Сельянова и Н. Макарова. Есть, наконец, С. Овчаров, ведущий свои поиски в направлении от лубка к сюру. «Город Зеро» тоже пытается разгадать тайну новой формы, внятной кинозрителю конца XX века. Скорей всего нынешнее обострение отношений кинематографа с публикой приведет к рождению новой зрелищности, новой экспрессии — до сих пор по крайней мере именно так и развивалось искусство — от кризиса к кризису через подъем и расцвет. Но сегодня, в затянувшийся переходный период, когда новый стиль еще только брезжит в конце тоннеля, когда игровой кинематограф на грани нервного срыва, режиссеры, берущиеся за старые добрые социальные драмы, кажутся мне настоящими камикадзе. Оценит ли наша взбудораженная публика, сражающаяся с эпидемией дефицитов, такой, к примеру, фильм, как «И вся любовь» (сценарий С. Бодрова, И. Васильевой, постановка А. Васильева. «Мосфильм»)? Это серьезная картина, с одной по крайней мере очень хорошей актерской работой — неизвестной мне до сих пор Ирины Бяковой в главной женской роли. Сюжет расчеловечивания женщины по мере того, как карьера возносит ее все выше и выше по ступеням брежневской иерархии, типологически очень точен и узнаваем. Эту картину можно было бы считать открытием
темы, если бы не документальный фильм ленинградца Николая Обуховича «Наша мама — герой», много лет пролежавший на полке и до сих пор известный только узкому кругу посвященных знатоков. Документальная картина, насколько я помню, психологически тоньше игровой. В ней не было общих мест, здесь же эффекты иной раз подменяют логику развития характеров.
Хочу специально отметить лучший, на мой вкус, эпизод фильма — встречу героини и ее свиты с самим Олигархом в одном из потаенных обиталищ верховной власти. Помимо буквального, сюжетного смысла, авторы заложили в этот эпизод еще и сверхсмысл: тут прочитывается пародия на подобные сакральные сцены, которыми славен был родной кинематограф (вспомните хотя бы «Клятву» и «Падение Берлина»), вообще на сакрализацию вождя, все еще свойственную, увы, нашему патриархальному сознанию. Потребность ощущать на плече железную длань «отца родного» еще не изжита нами, хотя хронологически мы далеко ушли от персонажей белорусского фильма «Птицам крылья не в тягость» (сценарий Н. Семеновой, Б. Горошко), читающих наизусть и с трепетом, словно священное писание, биографию «лучшего друга детей». «Лучший друг» осиротил их, детей «врагов народа», определил место в спецдетдоме как высочайшую милость. Про этих подранков, попавших по злому умыслу судьбы во вражеский тыл, картина режиссера Б. Горошко. Странная, неровная, совсем не зрительская, она притягивает впервые открытым материалом, яростными эмоциональными вспышками и взвешенным, концептуальным отношением к сталинскому периоду отечественной истории.
Итак, наш кинематограф по-прежнему имеет очень серьезное выражение лица. Доля жанрового кино в декабрьском репертуаре весьма скромная. На зрительское внимание могут претендовать такие ленты, как «Штаны» и «Я в полном порядке». Впрочем, чистым жанром их не назовешь — в обеих легко вычленяется «серьезный» сюжет, а вслед за ним и мораль. «Штаны» (сценарий и постановка В. Приемыхова. «Ленфильм») — название столь неудачное, сколь и загадочное, А если по сути, то это драма безответной отцовской любви в оправе мягких комедийных обертонов. Прообразом первой режиссерской работы В. Приемыхова мне видятся комедии А. Володина, где жизнь со всеми ее нескладушками преломляется через кристалл авторского взгляда, печального, ироничного, доброго. Детективные и криминальные звенья сюжета втягиваются в общий ток повествования, окрашенного в теплые тона. Зрителя этой ленты ждет к тому же встреча с Юрием Яковлевым — за время долгого отсутствия на экране он, увы, не стал моложе, но фирменного своего обаяния не потерял.
«Я в полном порядке» (сценарий А. Бородянского, постановка Н. Досталя, «Мосфильм») — сцены из жизни брачного афериста, рассказанные с полным сочувствием к его нервной и неблагодарной работе. Здесь-то и таится едва заметный жанровый сдвиг — источник смеха. Самое смешное, что на афериста находится аферистка...
Думаю, что авторы этих фильмов на правильном пути. Сегодня кинозрителю нужны не сколки реальности — гласность насыщает нас избыточной информацией о жизни.
Такие ленты, как «Жизнь по лимиту» (сценарий и постановка А. Рудакова, «Мосфильм») или «Нокдаун» (сценарий М. Байджиева, постановка Т. Раззакова, «Киргизфильм»), каждая на свой лад, в меру авторского профессионализма, всего лишь пересказывают знакомые житейские истории. Первая картина сделана профессиональней, в ней играет хороший актерский ансамбль (М. Зудина, Е. Германова, О. Меньшиков, С. Газаров), режиссер умеет строить интонацию, создавать атмосферу. Вторая лента — анахронизм по всем компонентам, пусть и в бессмертном жанре мелодрамы. И все-таки обе они — вчерашний день кинематографа. Ради таких фильмов не бросишь телевизора, не оторвешься от газет.
Зритель эпохи гласности пойдет в кино только тогда, если там показывают нечто, о чем нигде не прочтешь и чего по телику не увидишь. Иными словами, нужна фантазия, ослепительная .фантазия. Нужна возможность пережить шок, потрясение, катарсис. Нужны сильные чувства.
«Советский экран» № 1, 1990 год