В 1989 году в московском кинотеатре «Прага» состоялась ретроспектива фильмов Андрона Кончаловского. После одного из сеансов была проведена встреча со зрителями, во время которой зрители задавали режиссеру вопросы, а он, как и положено, на них отвечал. Вел встречу кинокритик Александр Липков.
- С кем из советских актеров вы хотели бы работать в своих будущих фильмах?
- У нас очень много хороших актеров, Но, к сожалению, система нашего кинематографа устроена так, что она не стимулирует, а тормозит развитие актера. Чему нам стоит поучиться у американского кинематографа, так это тому, что актеру должна быть дана возможность доказывать свое первенство. В том числе и в экономическом смысле, то есть способность зарабатывать больше своих коллег. А у нас этого нет. Есть зарплата, твердые ставки, согласно которым народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Иннокентий Смоктуновский получал максимум за съемочный день шестьдесят рублей и не будет получать больше по гроб жизни. Сама система говорит ему: «Ты достиг потолка, спешить больше некуда». Да простит меня актер, которого я нежно люблю, с которым мы замечательно работали на «Дяде Ване» и «Романсе о влюбленных».
В трагической ситуации находится Театр-студия киноактера. Снимается в его труппе всего человек десять - остальные восемьдесят просто получают зарплату. Что их, разгонять? Это непросто. Многие останутся без работы, без средств к существованию. Но вот Дастин Хоффман семь лет работал официантом на пару с Джином Хэкманом, а заработанные деньги тратил на обучение в актерской школе. В «Тутси» он отчасти сыграл собственную судьбу - безработного актера, вынужденного играть женскую роль, лишь бы доказать свой талант. Талант надо доказывать, доказывать постоянно, а для этого нужны стимулы, нужна конкуренция. Наши актеры хороши технически, но, к сожалению, достигнув определенного пика, как правило, останавливаются.
Я бы хотел работать со своим братом Никитой - считаю его одним из лучших актеров, с которыми когда-либо работал. В нем есть что-то, напоминающее мне Джона Войта и Джека Николсона,- помимо природного обаяния, он чрезвычайно дисциплинирован, никогда не позволит себе выпить рюмку на площадке, знает текст, но всего этого, конечно, недостаточно. Он всегда внутренне готов к работе, профессионален, у него есть качества звезды - не знаешь почему, но он тебе нравится. Он, может быть, не прав, но ты все равно на его стороне. Он разрушитель, но разрушитель обаятельный.
Еще хотел бы работать со своими прежними актерами (мне на них везло) - с Сергеем Шакуровым, с Ириной Купченко, дебютировавшей в моем «Дворянском гнезде». А в «Сибириаде» всю ее линию мне пришлось вырезать - в фильме от нее ничего не осталось, - просил у Иры прощения на коленях.
Очень люблю Алексея Петренко, считаю его очень большим актером. Думаю, что сейчас пришло время нашим актерам выйти и на зарубежные экраны, заявить о себе миру. Позиция «Мы их знаем, а заграница не наша забота» сегодня себя изжила.
Трудно перечислить всех, с кем хотел бы работать. Тем более что люблю работать и с непрофессионалами, как это было в «Асе Клячиной». Все зависит от жанра - есть картины, в которых профессиональному актеру играть трудно, а простому человеку намного легче. И, наоборот, есть жанры, комедия, например, где непрофессионалу делать нечего - нужна техника.
- Легче ли вам работать с зарубежными актерами, чем с нашими? Что отличает их? Что для них характерно?
- Все люди разные - двух одинаковых нет. Но на определенный тип людей заметный отпечаток накладывают слава и деньги. Чем ниже интеллект, тем сильнее это разрушительное влияние. Одни просто не выдерживают - становятся наркоманами, алкоголиками. Человек, на которого свалилось внезапное богатство, часто теряет представление о том, какова его реальная сущность, кто он есть. А если богатство отнять, то вроде бы он должен вернуться к себе прежнему, но он уже другой. «Звездизм» - страшная вещь, я наблюдал его у многих. Актер теряет представление о самом себе, причем в системе западного кинематографа от его диктата зависит многое.
Сам я приехал на Запад избалованным системой нашего кинематографа, у меня тяжелый характер, привычка к авторитарной власти. Так уж у нас принято: командует парадом режиссер, а если кто и проявляет строптивость, то такого нетрудно поставить на место. На Западе же нередко на актере держится вся картина, и потому в конфликте звезды с режиссером преимущество не на стороне последнего. Скажем, Роберт Редфорд уволил Боба Райфелсона (этот режиссер знаком нам по фильму «Пять легких пьес», шедшему на одном из московских кинофестивалей).
Мне везло и в моей зарубежной кинематографической жизни; я всегда выбирал артистов, которые приходили, что называется, со светящимися глазами. Но первые впечатления бывают обманчивы: в последней своей работе я обманулся в Вупи Голдберг. Она пришла тихой паинькой, смотрела мне в рот, но когда дошло до съемок, стала диктовать, как мне снимать, что ей играть. Очень серьезные возникли трения, пару раз выливавшиеся в резкий конфликт. При всем том актриса она отличная, с живым юмором, острокомедийная. Пришлось пойти на все дипломатические ухищрения, какие только я оказался способен пустить в ход, чтобы как-то утихомирить страсти.
Я никогда не работал с теми, к кому испытывал неприязнь. Жизнь в конце концов одна - зачем семь-восемь месяцев жить в обществе людей, которых не любишь, с которыми неизбежны трения. Мы ведь целиком отдаем себя работе - съемочный день в Америке минимум двенадцать часов, плюс еще просмотр материала, так что остается шесть-семь часов на сон. Все остальное - работа. Это как профессиональный бокс: перед собой видишь только противника и в короткие передышки рефери с полотенцем. Поэтому необходимы люди, которые рядом с тобой пойдут в атаку. Увы, несколько раз мне пришлось насильно заставлять себя любить своих сотрудников, иначе работать было бы вообще невозможно. Впрочем, все это делалось бессознательно.
Профессия режиссера - своего рода гибрид психотерапевта и акушера. Роль рожает актер, это тяжелые роды, и потому, когда он чувствует, что его любят, уважают, заботятся о нем, хотят от него наилучшего результата, на какой он только способен, растут его доверие к режиссеру, готовность выполнять то, что от него хотят. Знаю, например, что Дастин Хоффман бывает невыносим, досаждает режиссерам, причиняя им множество неудобств, и в то же время от Шлендорфа, немецкого режиссера, снявшего американский фильм по пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера», слышал, как легко им работалось вместе. Хоффман почувствовал, что режиссер очень четко знает, каким должен быть фильм и какой - его роль, знает, как работать с актером, и больше уже проблем между ними не возникало.
В Европе отношения между актером и режиссером строятся иначе - там картины стоят дешевле, там кинематограф - искусство, а не промышленность. В Америке все построено, поставлено на индустриальную основу: труд должен быть, насколько это возможно, интенсивным, результат - максимально эффективным. Режиссеры часто просто нанимаются, чтобы произвести съемку фильма, который задуман не ими, с актерами, которые выбраны не ими. Бывает, продюсер приходит на съемочную площадку и отзывает режиссера: «Пойдем, нужно поговорить». «Я же снимаю!». «Ничего, и без тебя снимут». Система отлажена так, каждое звено действует настолько четко, что группа может работать и без режиссера. Поэтому режиссеры зачастую не слишком профессиональны. Поначалу меня это убивало. Я три года сидел без работы и видел, что снимают люди, не очень сведущие в профессии, гораздо менее достойные, чем я.
- Сколько времени занимает работа над фильмом в Америке?
- От девяти месяцев до года. Есть режиссеры, которые укладываются в полгода. Поскольку режиссер, говоря марксистскими терминами, отчужден от производства, его зачастую, особенно на телевидении, нанимают уже тогда, когда все решено. Это, по сути, не режиссер, а, так сказать, регулировщик движения. Ему остается только скомандовать актеру: «Пройди от окна к двери, здесь сядь, здесь встань». Такой режиссер начинает снимать следующую картину, когда еще не кончена предыдущая. Ему нет нужды заниматься монтажом, за него это делает другой. Поскольку я отношусь к числу людей, которым важно проследить весь процесс от начала до конца, то фильм занимает примерно год, а с учетом написания сценария и больше. Обычно я готовлю несколько сценариев параллельно.
Самый дорогой процесс - съемка. Съемочный период стараются максимально сократить. Он занимает обычно от семи до десяти недель. Десять - это считается очень много, средняя стоимость рабочего дня - шестьдесят тысяч долларов. «Время - деньги» - в американском кино этот тезис материализован со всей наглядностью. Понятно, почему работают не покладая рук. Но монтаж и подготовительный период может быть длинный, очень длинный. Мне бы время монтажа хотелось сделать еще длинней. В монтаже картина рождается. К примеру, «Поезд беглецов»» сложился именно в монтаже, который длился шесть месяцев.
- Какие советские фильмы вы особенно любите?
- «Летят журавли»». Они решили мою судьбу. Я бросил консерваторию, стал заниматься кинематографом. «Землю» Довженко. «Окраину» Барнета. «Обыкновенный фашизм» Ромма.
- Не порвали ли вы связь с современным советским кино и театром?
- В какой-то степени, конечно, я меньше знаю о том, что сегодня в стране происходит, очень трудно разобраться в обилии новой информации, которая на тебя обваливается в каждый приезд. Но, в общем, в СССР все это время я бывал не меньше двух раз в год, поэтому связей с искусством все же не терял и в главном способен разобраться.
- Что вы хотите сказать своему зрителю?
- Каждый режиссер хочет что-то сказать, но не у каждого это получается. Пушкин говорил: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Мы, как дети, ощущаем магию этих струн в происходящем на экране - смеемся, как дети, боимся, как дети, даже плачем иногда. Непосредственность чувства для меня важнее всего. Важно, чтобы люди смеялись над тем, над чем мне хочется смеяться. А, случалось, они смеялись там, где мне хотелось бы, чтобы они плакали.
Кажется, я ушел в отвлеченные рассуждения вместо ответа на прямой вопрос. Но на него нельзя ответить однозначно. Когда-то Льва Толстого попросили вкратце изложить содержание «Анны Карениной». Он сказал, что, для того чтобы его изложить, ему понадобился роман. Если бы он мог рассказать о том же короче, не было бы романа.
- Чем вы руководствуетесь при выборе сценария: кассовостью будущего фильма, суммой гонорара или потребностью выразить себя?
- Идеальный случай был бы тогда, когда потребность выразить себя совпадала бы с высокой оплатой. Но ничего просто так не дается. Чем больше денег, тем меньше свободы, особенно в кинематографе. Чем сильнее желание художника заработать, тем меньше у него свободы. Хочет он того или нет, но главной становится мысль, как понравиться зрителю, режиссер перестает быть собой, теряет индивидуальность. Редкий случай, когда непосредственность художника совпадет с возможностью быть интересным самой широкой аудитории. В моей практике таким фильмом был «Поезд беглецов». Когда я впервые прочитал сценарий, меня поразила способность Куросавы вместить в такой занимательный «коммерческий» сюжет такую глубокую мысль. Ведь после просмотра картины невозможно сразу дать ответ на многие важные, сложные вопросы. Что значит выиграть или проиграть? Что такое свобода? Что есть зло? Свободны ли мы? Какова наша цивилизация, которая может вот так внезапно сорваться с цепи? Вспомните хотя бы всем известные случаи катастроф на атомных станциях или при запуске космических кораблей. Сценарий вроде бы о другом, но он и об этом. У кого-то фильм будит определенные размышления о мире, кому-то оказывается достаточной сама занимательная фабула, Хорошо, когда картина и интересна массовой аудитории, и способна внушить глубокие мысли.
- Как вы относитесь к нашим лидирующим актерам - Лаврову, Ульянову?
- Замечательно отношусь. Единственно, о чем жалею, что ни Лавров, ни Ульянов, ни Смоктуновский не получили возможности стать мировой величины звездами. Они любимцы нашей страны, но зритель за рубежом их не знает. Для этого нужно было дать им возможность сниматься за рубежом. В свое время не дали Татьяне Самойловой заключить контракт после триумфа «Летят журавли» в Канне. Не позволили сниматься Чурсиной, хотя у нее были очень серьезные предложения. Они могли бы не только прославить себя, принести стране валюту, они могли пробудить в мире интерес и любовь к русскому актеру, к русскому искусству. Они могли бы быть представителями нашей культуры за рубежом.
- Может ли на Западе режиссер выразить себя?
- Режиссер может везде выразить себя, если, во-первых, ему повезет. Это момент существенный. Если у него есть способность убеждать. Для режиссера это очень важное умение. Если он не уверен в себе, его неуверенность передается и тем, кто платит,- будь то государство или частные лица. Режиссер должен хотя бы уметь создавать иллюзию, что знает, чего хочет добиться.
В свое время Питер Брук говорил, что режиссер все время должен притворяться, будто знает все ответы, хотя не может их знать.
- Чем вы занимались те три года, когда не было работы?
- Я преподавал теорию и историю кинодраматургии в одном маленьком американском университете, где студенты, абсолютные дети, не ведающие ничего о мире, катались от смеха по полу, слушая мой английский. А для меня это был способ научиться языку. И, кроме того, давало какой-то прожиточный минимум.
- Почему Елену Кореневу у нас снимали так часто, а в Америке не снимают совсем?
- Ее нельзя там снимать. Она не говорит по-английски. Я снял ее в «Возлюбленных Марии» в крохотной роли, просто чтобы дать ей немного заработать. У нее есть еще иллюзия, что она что-то там сделает. Ничего она там не сделает, ей домой возвращаться надо. Если она, конечно, хочет быть актрисой. Жить она может, где хочет. Но актрисой она может оставаться только на родине.
- Есть ли в США инстанции типа нашего Госкино, которые могут запретить фильм или дать ему низшую категорию? Если нет, то какие препятствия есть для режиссера?
- Я, кстати, не знаю, есть ли у нас сейчас инстанции, которые могут запретить фильм. Может быть, и есть, но сейчас такие картины выходят, особенно документальные, что трудно понять, как их не запретили. У нас такие инстанции действительно были, мою картину двадцать лет держали на полке, но сейчас ситуация изменилась. Что же касается США, то там инстанция простая - рынок. И она во многих смыслах хуже всякой цензуры, Поверьте, я здесь не пропаганду развожу. Я, например, очень хотел сделать картину о замечательном американском философе - Генри Дэвиде Торо, его книга издана и на русском. Это был очень странный человек, писал стихами свои трактаты и был первым, избравшим как средство борьбы гражданское неповиновение. Он предпочел сесть в тюрьму, чем служить в армии.
Толстой изучал его труды и процитировал их в своем обращении к американскому народу. Ни один продюсер не захотел делать картину о Торо. Никто в Америке его не знает, такой фильм не соберет кассу. Рынок выбирает то, что принесет прибыль, а прибыль приносит то, что люди хотят смотреть. Очень часто картина не может состояться потому, что на нее нельзя найти денег. Деньги сами становятся цензурой.
Или может быть так, что картина снята» а ее никто не хочет показывать - боятся рисковать. Такие картины, какие делал Тарковский, в Америке никогда не могли бы быть созданы.
- С какими чувствами вы уезжаете из СССР?
- Пять - семь лет назад я уезжал с чувством: вернусь ли я? А сейчас такого вопроса нет, и это большое счастье.