Рассказывают, один московский восьмиклассник писал домашнее сочинение на тему «Мой любимый герой» и принес учительнице продолжение «Человека-амфибии», того, что могло произойти дальше, так сказать, во второй серии.

Учительница, по слухам, похвалила смелость и полет фантазии, только снизила оценку за плохую орфографию.

Представим себе, что орфография у восьмиклассника была прекрасная, а полет фантазии такой выразительный, что класс слушал его строки, замерев в мертвой тишине. И, представим себе, что учительница, сама взволнованная, сказала напоследок:

- Нет, Сережа, нельзя зарывать талант в землю. Надо показать эту «вторую серию» кинематографистам. А вдруг они заинтересуются? Чего не бывает на свете!

И объяснила ему, как лучше всего проехать к «Мосфильму»,- большим помочь она не могла.

Почему начинающие в изобразительном искусстве не принимаются сразу лепить скульптуру, высекать мраморное изваяние, отливать бронзовый бюст? Чаще, но и то сравнительно мало, дерзают в области масляных красок, акварели, карандаша. Очень редка любительщина в области музыки. Ибо все это требует долгих месяцев старательной и терпеливой учебы. Тогда как литература - взял авторучку, лист бумаги и пиши. Трудно даются рифмы - пишу прозой. Не хочешь соперничать с Буниным и Толстым - пиши киносценарий...

Знали бы вы, сколько самотечных сценариев ежедневно приносит почта на студию! И как мало среди них действительно ценного! Потому что и этому делу - кинодраматургии тоже надо учиться.

Но мы для интереса представим сказочный случай: что восьмиклассник Сережа- литературный вундеркинд. Он не только сочинил интересный сюжет, но и изложил его на бумаге толково и изобретательно. Строгий вахтер объясняет ему, как пройти в административное здание, туда, где находится сценарный отдел. С забившимся сердцем, прижимая к груди заветную тетрадь, Сережа вступает на обетованную территорию студии.

Заявка

Предостережем от ошибки: в сценарном отделе нет ни одного сценариста. Называется он так потому, что здесь получают сценарии. Те люди, которые их создают, не являются работниками студии. Они вступают с руководством студии в договорные отношения - обязуются к такому-то числу пред оставить сценарий, отвечающий таким-то условиям, и в случае замечаний со стороны редакторов должны внести такие-то и такие-то поправки.

Отсюда важность для будущего фильма, для всего кинематографического процесса профессии редактора. Он - представитель студии перед сценаристом. Он же и представитель сценариста перед студией, режиссурой, производственными отделами и так далее.

Редактор - не только первый человек, читающий всякий сценарий. Он первым читает и все варианты неоконченного сценария. Более того, он читает первым и авторскую заявку, как бы первообраз, набросок будущего сценария.

В старину заявки бывали самые разные - и на десять страниц, и на полторы, и с упоминанием характеров, основной мысли произведения, его тональности, и с простым пересказом сюжета.

Ходит старый кинематографический анекдот, что самые первые сюжеты, чтоб не позабыть, дельцы дореволюционного кинематографа записывали на белых манжетах.

Так и рисуется угарная обстановка дореволюционного ресторана, надрывные стоны скрипок, цыганский заливистый хор, выводящий: «Не уезжай, ты мой голубчик...» И рука восторженного коммерсанта, чтобы завтра спросонок не рыться в памяти, торопливо наносит на белоснежную манжету: «Не уезжай!..»

Как мы знаем, многие ленты первых лет кинематографа создавались в виде иллюстрации популярных песен. Такой сюжет не нуждался ни в аргументации, ни в разработке основной мысли. Первая строчка, занесенная на манжету, была условным знаком всего, что позже появится на экране. Да и некогда было тратиться на разработки: фильмы в одну-две части (десять- двадцать минут) снимались тогда в три дня, никак не больше недели.

Сейчас положение изменилось. Даже имея дело с очень опытным, маститым сценаристом, и, будучи убеждена, что вышедшее из-под его пера будет отличаться высоким художественным качеством, студия все же стремится заранее узнать о будущей произведении как можно больше: жанр, механизм, завязки, развязки, время действия, главную идею.

Сценарии (по утвержденным заявкам) пишутся долго, примерно год, редко меньше. Будет обидно, если в портфеле студии год спустя соберутся сплошь комедии или сплошь фильмы о войне, сплошь лирика или исключительно публицистика.

«Железный сценарий»

В годы немого кино в недрах Голливуда родилось понятие «железного сценария». Для той поры оно было, несомненно, полезно. Постановщику вручался отработанный и утвержденный текст, где каждый кадр был пронумерован и описан. Томас Инс, руководитель одной из голливудских фирм, введя это начинание, стремился, покончить со всякого рода режиссерской «отсебятиной». Основная масса кинопродукции фирмы напоминала типичную конвейерную продукцию: фильмы были похожи друг на друга, как сосиски или консервные банки. Их и готовить следовало по-конвейерному. Один - напишет, другой - поправит, третий - утвердит, а четвертый снимет в точности, как ему велено…

Если бы пришлось писать подобный «железный» сценарий по задуманному продолжению «Человека-амфибии», вот что примерно могло бы появиться в результате:

«...Кадр № 101 (снято с точки зрения Ихтиандра). У фонтана, на центральной площади городка, воскресное оживление. Пробегает разносчик газет, - босоногий, усталый, но веселый мальчишка. Он выкрикивает:

- Последние новости! Последние новости! Новое появление знаменитого Морского Дьявола! Покупайте «Курьер»!

Кадр.№ 102 (с противоположной точки). Ихтиандр выдвигается из-за угла и нетвердой походкой преодолевает часть площади. Он в клетчатом пиджаке, похищенном на ферме Фернандо...»

Следует полное описание его одежды, если только он не был так же точно одет в предыдущем кадре. Если был, сценарист отошлет режиссера к этому самому кадру.

«Кадр № 103 (панорама с точки зрения Ихтиандра). Сидят на парапете два понурых осунувшихся безработных, один -в шоферском комбинезоне, измазанном мазутом, другой - потрепанной матросской тельняшке.

Рядом с ними стоит толстяк в шляпе и с летним зонтиком под мышкой. Он только что купил газету и с любопытством проглядывает заголовки на первой странице.

Дальше двое малышей озорно брызгаются водой. Им по шесть-семь, они одеты нарядно как карикатура на взрослых - в пиджачках, галстучках, расчесаны с лихими проборами. Видимо, только что вышли из церкви. Камера движется дальше, и в ее поле зрения попадает девушка, подставившая бумажный стаканчик под струю воды.

Кадр № 104 (укрупнение предыдущего). Девушка одета в открытое летнее платье, очень простенькое с виду, но оно ей необыкновенно к лицу. В одной руке она держит бумажный стаканчик, в другой - авоську...»

Следует описание содержимого авоськи. Опустим для краткости.

«Кадр № 105 (еще более крупно). Напившись, девушка поднимает голову и встречается глазами с Ихтиандром. Она очень красива. Прядка волос свесилась на светлый, чистый лоб. На лице играют слабые солнечные блики от воды. Она смущена вниманием незнакомца, но что-то в нем сразу же дает ей безошибочно понять, что это - не обычный кавалер-приставала.

Кадр № 106 (с точки зрения девушки). Смотрит удивленный, озадаченный Ихтиандр. Как завороженный, делает шаг навстречу незнакомке.

Кадр № 107 (крупный план). Глаза Ихтиандра...»

И так далее.

Понятно, что при таком изложении на первый план вылезают подробности, - сценарий становится наполовину техническим руководством к работе. (К этому и стремился Томас Инс.) Человек, получивший подобный текст с личной печатью президента фирмы, - вовсе не был художником, а всего только мастеровым, подручным. Ему важно было не забыть вовремя приготовить авоську. И бумажный стаканчик, обязательно снять два крупных плана, причем именно в данные мгновения действия, не позже, не раньше.

А если он хотел избрать другое решение сцены? Скажем, так: быстро, не глядя по сторонам, упершись рассеянным взглядом в землю, проходит через площадь Ихтиандр и вдруг останавливается как вкопанный. Панорама снизу вверх - перед ним в простеньком платьице, и не с прозаической авоськой, а с романтическим кувшином в руках стоит…

Нет, нет! Никакой самостоятельности. Пусть будет даже хуже, только бы наверняка.

В ту пору роль режиссера зачастую сводили к организации работ и монтажу готового материала. В очень скором времени, уже к началу двадцатых годов, выяснилось, что своеобразие режиссерского почерка - не обязательно минус. Что неповторимость монтажного мышления, например, Дэвида Уорка Гриффита - главное достоинство его нашумевших картин.

В сценарии начинают ценить не жесткую его выстроенность, а, напротив, возможности для режиссерской самодеятельности, творчества. Эйзенштейн саркастически пишет в эту пору, что нумерация строк не больше оживляет сценарий, чем чернильные номера на пятках покойников в морге. Он же признавался, что его режиссерскую фантазию больше пробуждает проза, нежели сценарии. Так, в рассказах И. Бабеля он находит 70% нужного ему как кинематографисту, а в сценариях обычно 30%.

Рано или поздно «железный сценарий» должен был умереть, и он умер, стал ненужным, слившись с так называемым «режиссерским сценарием», о котором мы еще будем говорить.

«Лесенка»

Путь от стадии сюжета к стадии «железного сценария» был многоступенчатым. Нельзя, каждый понимает, нумеровать еще неясные грезы, только-только приходящие в голову сценаристу. Сначала сюжет расписывался в более подробном изложении - это называлось «синопсис». Позже он перерабатывался в «лонг синопсис», то есть в расширенный вариант. «Синопсис» описывал поступки и давал характеристики действующим лицам. «Лонг синопсис» содержал все диалоги и описания.

Устоявшаяся у нас форма «литературного сценария» близка этому самому «лонг синопсису». Только в нашем производстве не существует никаких промежуточных стадий. Да, впрочем, и американские кинематографисты сегодня тоже отказываются от них, если не планируется коллективная работа - один пишет сюжет, другой дает ему предварительную разработку, третий доводит до конца и так далее.

Зато в современном итальянском кино, где, как ни в какой иной стране, над сценариями работают группы авторов, постадиальная работа над сценариями принята как закон.

Сюжет (первая стадия - краткое изложение) делает там один человек. Двое или трое других представляют «лесенку» (развернутые характеристики персонажей, размышление о тональности картины, о месте действия, о местном колорите речи, образа жизни и так далее - вторая стадия). Кто-то еще по предложенным наброскам выстраивает подробное поэпизодное изложение будущего фильма, кто-то еще расписывает весь сценарий фраза фразой. И, если требуется, приглашают специального мастера- диалогиста, чтобы сочинил бойкие, броские, сочные разговоры, меткие, как народное словцо, афористичные, как пословица. В особых Случаях появляются и соавторы со специальной задачей. Когда решено было снимать фильм «Рим, 11 часов», журналист Элио Петри обошел всех участников трагического инцидента (по объявлению в газете пришло столько безработных машинисток, что лестница старого дома не выдержала и обвалилась). В работе над этим сценарием, значит, была еще предварительная, нулевая стадия - стадия сборки материала, которым могли бы позднее воспользоваться сценаристы.

Нам, в силу нашей традиции, такая практика работы кажется странной, даже причудливой. В нашей кинодраматургии соавторство двоих не часто, а трое-четверо встречаются лишь в исключительных случаях, чаще всего в работе над условными жанрами вроде комедии. Тут легче разграничить сферы: один сочиняет интригу, другой смешные черточки в характере, третий - диалоги в виде цирковых реприз...

Между тем работа вшестером не обязательно ведет к обезличке, как и творчество одного вовсе не наверняка имеет свое неповторимое лицо.

Во многих фильмах Федерико Феллини читаем в титрах: «Сюжет и сценарий Федерико Феллини, Эннио Флайанно, Тулио Пинеляи, при сотрудничестве Брунелло Ронди». В «Ночах Ка-бирии» добавлено: «В написании диалогов принимал участие Пьер Паоло Пазолини». Но фильм в целом остается фильмом одного автора, одного художника. Ему, Феллини, принадлежит основной творческий импульс, он создает интонацию фильма, он же контролирует ход работы, отвергает неудовлетворительные варианты, сегодня бракует то, что вчера казалось удачным, и так далее. Говорят, что в самом начале, когда и сюжет и тема будущего фильма только-только брезжат «сквозь магический кристалл». Феллини поочередно пересказывает каждому из своих сотрудников порознь то, что пришло ему в голову, что неотступно манит и смущает. Ему важны вопросы, возражения, любой отклик, чтобы разобраться в собственном замысле. Найденное сегодня будет завтра проверено и уточнено. Позже, когда начинается работа пером, у каждого из сценарного коллектива уже есть свои эпизоды. Разрозненные эпизоды складываются воедино, правятся всеми вместе, снова переписываются и наконец оказываются единым целым.

Тем самым, от чего иной раз довольно мало остается на съемочной площадке (но об этом тоже в свой час).

Отметим еще, что, до того как стать режиссером, Феллини был в течение десяти лет популярным сценаристом - его сотрудничество с Флайанно и Пинелли началось именно тогда.

Что же в результате всего выходит из-под пера коллектива итальянских сценаристов? По форме это как бы посильное совмещение элементов «железного» («технического») сценария и более свободного «лонг синопсиса». Каждый эпизод, мельчайшая сценка имеют жестко обязательный заголовок, объясняющий, где и в какое время суток они разыгрываются. Диалог записывается тоже по-театральному, лапидарно, безо всяких принятых в романах и повестях «сказал», «ответил». Зато взгляд камеры на происходящее вовсе не отмечается. Режиссеру предлагаются сцены, а не кадры. Внутри сцены он вполне свободен при монтаже.

Если бы мы, начитавшись итальянских сценариев, решили писать «Возвращение Человека-амфибии» в той же манере, у нас получилось бы примерно следующее: «Городской парк. Ночь. По-южному, быстро стемнело. Густеет сумрак между деревьями. На земле, у корней мощного дуба, сидит Ихтиандр. Голова его прислонена к стволу. Глаза закрыты. Вся поза выражает бессилие и апатию.

Из глубины парка стремительно приближается красивый пес-доберман-пинчер. Остановившись в двух шагах, он настороженно обнюхивает Ихтиандра. Ихтиандр открывает глаза. Слышно, как в глубине аллеи хозяйка собаки зовет ее.

Голос хозяйки. Долли, Долли!.. Долли, где же ты!.. Ну что за непослушная собака! Доберман-пинчер осторожно присматривается к Ихтиандру, том принимается дружелюбно махать хвостом, сначала чуть-чуть, затем все больше, Ихтиандр. Ты кто? Ты друг или враг? Новое помахивание хвостом.

Ихтиандр. Я знаю тебя. Ты пес. Ваше племя хорошо плавает.. Не правда ли, ты подружился бы с моим дельфином? Но дельфин далеко. {Он осторожно поглаживает собаку..

Голос хозяйки. Долли, Долли! Я ухожу. Ты слышишь меня? Собака рванулась на голос, на мгновение замерла, оглянувшись на нового знакомца, и, махнув на прощание хвостом в последний раз, стремительно унеслась.

Ночь густеет под деревьями. Звезды кажутся все ярче и крупнее.

Ихтиандр опять в бессилии закрывает глаза. Городская площадь. Утро.

Спустившись по крутой улочке, Ихтиандр выбирается на площадь и останавливается у фонтана...». И так далее.

Повесть для кино

Спор о том, чье дитя киносценарий - прозы или драмы, наша отечественная традиция разрешает в пользу объединения драмы и прозы в новом единстве. Эйзенштейн видел в романах Золя «прекрасные сценарные записи». М.Ромм ставил в пример некоторые сцены из «Воскресения» Л.Толстого. Е.Габрилович призывает своих коллег учиться у Чехова и Бунина. Если для итальянцев или американцев сценарий - полуфабрикат, словесная форма будущего экранного зрелища, то в понимании, принятом у нас, сценарий оказывается самостоятельным литературным прозаическим произведением. Он должен удовлетворять условиям будущего фильма, но, кроме того, он еще обязан быть и литературой.

Работая в этой манере, мы написали бы что-то вроде: «...Ночь он провел в парке. Проскользнул в его глубину, пристроился в зарослях, прислонившись к толстому гладкоствольному платану.

Подошла собака - понюхала, махнула хвостиком, убежала на зазывной голос хозяйки.

И снова - тишина. Только чем дальше, тем оглушительнее звенели цикады, да изредка в стороне, очень далеко, пофыркивая, пробегал старенький запоздалый грузовичок.

Рассвело рано, и как будто невидимая пружина тотчас вскинула Ихтиандра.

Прыжком, легко он перемахнул через чугунную ограду и, разминая затекшие члены, пошел по городу. Он шел к морю. Город еще, спал; Сумрачно синели витрины. Солнце еще встало, но освещенные им облака на востоке отражались стеклах верхних этажей.

Накинув пиджак на плечо, быстрым неслышным шагом Ихтиандр сбежал на площадь, к фонтанчику, и здесь неожиданно остановился как вкопанный.

Вот что он увидел...»

Сценарий айсберг

Постадиальной разработки сценария, как уже было сказано, наши студии не знают. Сразу же после заявки, если она принята, автор начинает работу над полным законченным текстом. Но зато, как бы в возмещение, у нас приняты варианты. После обсуждения и общего одобрения первого варианта пишется с учетом имеющихся замечаний второй, третий. Этим чаще всего Дело и ограничивается, но иногда, в неблагополучных случаях, встречаются и пятый вариант, и седьмой. В таких ситуациях, если дело иногда доходит до режиссера, он склонен вернуться к самому первому варианту, привнеся в него то, что было найдено в последнем, и равнодушно минуя все промежуточные.

Не всякий принятый сценарий обязательно будет поставлен. Вовсе нет. Студия не могла бы ритмично работать, не имей она определенного сценарного резерва. Считается, что в производство идут лучшие сценарии. Так оно, конечно, как правило, и происходит. Но качество литературного текста (да еще в расчете на его «оживление» на экране) трудно определить в твердых оценках, которые, например, судьи дают мастерам фигурного катания. То, что кажется недостатком сегодня (скажем, лиричность или эксцентрика, слишком плавное или слишком стремительное действие), завтра может выглядеть достоинством. Имеют значение и тематические особенности (плохо, если из пяти-шести фильмов одного творческого объединения два будут, допустим, на одну тему), и жанровые черты (нельзя же все фильмы делать детективами).

Судьба сценария зависит от многих сложных обстоятельств.

Выбирает, в конце концов, режиссер. В соответствии со своими творческими склонностями и в меру своего вкуса, своих пристрастий, даже просто умения разобраться в том, что предложено сценаристом. Если режиссер «видит» сценарий, принял его близко к сердцу, горячо защищает перед всеми, дело слажено. Пусть даже сценарий не кажется окружающим самым лучшим или самым интересным. И напротив, часто талантливейшие работы опытных кинодраматургов долго лежат в неприкосновении, поскольку постановщики, полистав их, возвращают с почтительным холодком: да, мол, любопытно, и даже «где-то здорово», только вот незадача - «не вижу».

Режиссер - работник студии. Сценаристы, как мы помним,-нет, их только приглашают для работы-сегодня по данному сценарию, завтра - по другому. Вот почему, должна быть, их ношения со студией складываются не всегда гладко. Любой сценарист, даже самый преуспевающий и популярный, склонен порицать диктат режиссера на кинопроизводстве. Наоборот, режиссеры любят объяснять «сценарный голод» извечно существующий на любой киностудии) тем, что сценаристы, мол, оторвались от насущных задач киноискусства, «играюся в литературу», «неглубоко подходят», «плохо видят» будущую картину. Их любимый довод: «Написать на бумаге все можно, а как это будет на экране?» Или: «Эту сцену просто невозможно сыграть... Эту фразу не произнесет ни один актер...» Странно при этом, что фильмы все-таки снимаются и выходят, что они оказываются иногда хорошими, удавшимися фильмами, и что - это совсем уж загадка - на примерном чествовании раздаются взаимные восхваления:

«Такой замечательный сценарий ставить было легко и интересно!..», «Такая прекрасная постановка могла бы сделать замечательный фильм даже из телефонного справочника».

Самое приятное, когда при этом они не очень преувеличивают.

Возьмите мегафон!

Фоторепортеры, приезжающие на студию, хорошо знают, как показать человека той или другой профессии. Вот гример - он трудится над лицом кинозвезды. Вот осветитель - он переставляет «сороковочку». Директора группы, понятное дело, надо запечатлеть перед сейфом и со счетами в руках. Оператора - прильнувшим к глазку камеры. Художника - с карандашом перёд эскизом декорации.

И только одного они зачастую не знают - как изобразить режиссера.

Нашли, правда, полувыход - дали в руки мегафон: Иногда изображают и без мегафона, но тоже кричащим, отдающим строгие команды десяткам, сотням статистов. Есть соответственные фотопортреты Сергея Урусевского, Всеволода Пудовкина, Ивана Пырьева, Юрия Озерова.

Между тем мегафон, громкие команды - не главное в работе режиссера.

Есть среди режиссерского племени и такие, которые вообще не повышают голос. На съемочной площадке у Марлена Хуциева трудно понять, кто же режиссер-постановщик. Оператор возится у камеры, актер и актриса репетируют, милиционер отгоняет любопытную толпу... Ах да, вот еще какой-то невысокий человек в очках и с черными усиками. Он что-то шепчет актеру, делает Он и есть Хуциев, режиссер таких фильмов, как «Июльский дождь», «Весна на Заречной улице».

Режиссера трудно изобразить с атрибутами его профессии, потому что он - все. Все, что имеет отношение к будущему фильму. Он - единственный, кто полностью ответственен за художественную сторону картины. Другие создатели фильма имеют свою область творчества, свой участок ответственности: композитор отвечает за музыку, звукооператор - за качество звучания, художник- за костюмы и декорации. Некоторые из этих, подчиненных режиссеру специалистов приглашаются только на определенный период работы над картиной - подготовительный или съемочный, или монтажно-тонировочный. Режиссер первым знакомится со сценарием, этим планом будущей работы, и последним уходит с готового корабля.

Продолжим наше давнее допущение. Сценарий «Возвращение Ихтиандра» одобрен. И рекомендован к запуску. И проницательные редакторы, прикинув, кого из режиссеров сценарий может больше всего заинтересовать, уже показали «Возвращение Ихтиандра» двум-трем режиссерам. Одни из них заканчивали работу над очередной своей картиной, вторые только-только запускали другой сценарий в производству третьи вообще ходили в «простое» - так называется время, когда режиссер не работает над фильмом. Режиссеры читали «..Ихтиадра» и морщились.

Кто-то (его интересовали вопросы науки) увидел, что в сцёнарии они едва затронуты, зато в основном время отдано приключениям, а он этого не любил.

Кто-то другой загорелся - он увидел в сценарии возможность сделать веселую сатиру и предлагал соответственно доработать сюжет: бизнесмены должны были использовать «морского дьявола» в рекламных целях... Редактор и сценарист, посовещавшись, решили воздержаться от такой трактовки.

Третий, только что окончивший ВГИК, полон был честолюбивых надежд: ему хотелось превратить историю Ихтиандра в символ человеческой цивилизации вообще. Человек-амфибия больше не может жить в морской стихии, а разве род человеческий, в длинной веренице эволюционных видов, не вышел тоже из моря, нашей соленой колыбели? Ихтиандр не имеет пристанища и на суше, а разве род человеческий сегодня не озабочен тем, что же мы сделали с окружающей средой?.. Говорил этот молодой дипломированный режиссер очень красиво, цитировал Джека Лондона, Станислава Лема. Но картину ему не доверили,

Но наконец отыскался безошибочный вариант. Пожилой седовласый режиссер, вечный работник детского кинематографа, поставивший не то двадцать, не то тридцать сказок, прочтя сценарий, попросил два дня на размышления и сказал, что согласен. Он увидел во всем этом веселое карнавальное действо, открыто приключенческую вещь, но со здоровой долей иронии, вплоть до пародирования расхожих приемов средств типичной приключенческо-фантастической поэтики.

Это всех устроило.

Фильм на бумаге

Режиссер, консультируясь с оператором и художников, пишет режиссерский сценария.

Оператор, по заданию режиссера советуясь с художником, размышляет об изобразительном стиле будущей картины и еще, может быть, экспериментирует с новой цветной пленкой (про которую пока не ясно, как она поведет себя в особых условиях съемки), следит за подготовкой кинокамеры, оптики.

Художник, в свою очередь, консультируясь с оператором, по заданию режиссера рисует эскизы декораций и костюмов. Во что одет Ихтиандр? А Незнакомка? А все остальные персонажи? Для каждого из них придется сшить костюм, но какой?

Дело происходит в неназванной латиноамериканской стране, время тоже условное - то ли наши дни, то ли недавняя история, то ли, может быть, Даже ближайшее будущее. Так что художнику полное раздолье. Но одновременно и трудность - какие «правила» сделать основными для оформительской «игры»?

«Пиджак» - написано в сценарии. А может быть, куртка? Одежду эту «морской дьявол» прихватил, убежав из больницы. Могло подвернуться и то, и это. Что выразительнее? Что нужнее для мысли и тона фильма?

Сниматься фильм будет не в Латинской Америке, а, вероятнее всего, в солнечном Крыму.

Насколько годятся ялтинские или массандровские домики, чтобы изображать далекий город на берегу Атлантического океана? Насколько их возможно подмаскировать, если они не очень годятся? Трудно и дорого строить новый город, хотя бы даже из трех кварталов. Но пристроить романтическую арку на крутой ступенчатом спуске или посреди небольшой, неправильной формы площадки соорудить фонтан из папье-маше, развесить вывески на иностранных языках и поместить за витринами заморские товары - не так уж сложно!

Сотрудничество выстраивается по такой цепочке.

Режиссер пишет в своем режиссерском сценарии: «Кадр № 12. Общ. Т 8 м.

Трепещут под бризом паруса стройной яхты «Амазонка». В лучах заходящего солнца они кажутся розовыми. Далеко вокруг - неоглядная гладь океана.

В музыке - тревожная «космическая» тема. Превалируют электроинструменты.

Кадр № 13. От общ. к кр. Т 3 м.

Быстрый наезд на корму. Здесь, в шезлонге, сидит, заложив ногу за ногу, играя темными очками, пожилой седовласый турист. В руке у него газета. В газете нечеткая фотография-клише Морского Дьявола. Заглавие - по-испански»

Прочтя строки режиссерского сценария, художник рисует, как он представляет себе эту самую яхту, этот закат и их соотношение в кадре. Оператор делает для себя выводы: режимная съемка (то есть в специально назначенный вечерний, ночной или утренний час), широкоугольный объектив (чтобы захватить в кадр «распахнутое» пространство горизонта), тот же трансфокатор, светофильтры, особый режим обработки пленки...

Директор группы поверх всех этих размышлений выкладывает графы финансовых расчетов. Яхта? Даже если взять на прокат на два-три дня, на неделю съемок, - это дорого. Не сгодится ли для первого кадра комбинированная съемка? Да, конечно, нарисованные облака, закат в бассейне, ненастоящие волны - все это не так красиво, как если б снималось на натуре, но, когда красота так дороговата, нужна ли она, красота? Одним словом: или макет или, может быть, вовсе выбросим двенадцатый кадр?

В следующем кадре, правда, без настоящей яхты не обойтись, но опять же - нельзя ли попроще? Все эти эффектные наезды-отъезды с помощью трансфокатора не всегда хорошо удаются... А что, если снять порознь - в этом кадре на общем плане - яхта, в этом - на среднем или крупном - сидит бизнесмен?..

А может быть, прямо и начать с бизнесмена? Потом он встанет, и зритель, само собой, разберется, что дело происходит на яхте - вон поручни, вон парус, море за бортом... Для всего этого не обязательно использовать настоящую яхту. Приготовим пристроечку, тянущуюся с мостков в волны, выберем местечко, чтобы поменьше плавали вокруг, - и снимай пожалуйста.

Режиссер, естественно, возражает. Директор, пока может, стоит на своем.

Фильм - это в одно и то же время и произведение искусства, и «товар», стоимость которого должна многократно окупиться при «приобретений» его зрителями.

Режиссер представляет в этом споре искусство, директор - финансовую сторону.

Их противоречивые интересы, как задумано, должны примириться в одном - в поисках возможности самым дешевым способом изготовить самую удачную в художественном отношении картину по данному сценарию.

Внутри предложенной сметной суммы директор и режиссер относительно свободны. Они могут поджать одну графу расходов, чтобы размахнуться в другой. Сиди и решай, стоит ли трепетно держаться за настоящую яхту, если это проходной, второстепенный эпизод? Или, несмотря на его мимолетность, очень важно с самого начала фильма поразить зрителя ощущением всамделишности, почти документальной подлинности происходящего? Один режиссер, в соответствии со своим замыслом, решит так, другой - эдак. Но все-таки слово режиссера - последнее.

За рубежом другие суммы расходов на картину, другой диапазон, другой подход. Продюсер, то есть человек, финансирующий постановку, иногда предлагает режиссеру-дебютанту, чье имя еще никому не известно, просто мизерную смету - и выкручивайся как знаешь, если согласился. Расчет простой: из десятка таких рискованных дебютов два-три могут стать успешным событием в коммерческом отношении, а один, если уж очень повезет, превратившись в громкую сенсацию, оправдает с лихвой все остальные.

Так стало, например, с фильмом французского режиссера Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» Снятый буквально за гроши, он вызвал энтузиазм зрителей и критиков на Каннском фестивале и превратил Жан-Поля Бельмондо, еще вчера никому не известного, в одну из самых знаменитых кинозвезд.

В расходах западного продюсера гонорар звезды становится едва ли не самой тяжелой статьей. Пригласив троих-четверых таких любимцев публики, французский продюсер тратит на них половину стоимости будущей картины, зато почти беспроигрышно обеспечивает ей успех у зрителя и, значит, пятикратные, а при удаче и десятикратные доходы.

Впрочем, иногда сама стоимость картины становится заманчивой рекламной диковинкой. Реклама в свое время извещала, что «Клеопатра» - «самая дорогая кинопостановка за всю историю кинематографа». Стоимость ее - тридцать четыре миллиона долларов. Весьма посредственная в художественном отношении, эта картина привлекала внимание зарубежного зрителя громкими именами исполнителей, сногсшибательными туалетами, слащавой красивостью кадра, примитивностью психологических мотивировок, ощущением домашней фамильярности с «большими людьми» древнеримской истории... Свое значение имела в этом ряду и слава «самой дорогой картины».

Первая, уже решающая ошибка

Для зрителя, просмотревшего готовый фильм, нет сомнения- почему эту роль играл такой-то артист. Пригласили, и все. Иногда зритель мечтательно предлагает: «Ох, если б вместо Иванова здесь снялся Вячеслав Тихонов, а вместо Петровой - Леночка Проклова!»

Но не потому, что тонко учел характер сюжета, подметил то, что просмотрел постановщик. Нет! В девяти случаях из десяти зритель просто-напросто хотел бы видеть своих любимцев еще и в этой роли, пусть даже вразрез с их душевными склонностями и артистическими возможностями.

Между тем для режиссера этот вопрос - кого пригласить на данную роль - чрезвычайно труден и ответственен.

Григорий Козинцев полушутливо повторял ученикам:

«Выбрав исполнителя, режиссер совершил свою первую и уже непоправимую ошибку».

Иначе говоря, пока фильм существует только на бумаге, в клеточках-кадрах, старательно разрисованных художником, пока он еще не воплощен в экранное повествование, режиссер обладает внутренней свободой, возможностями. Выбор исполнителя- всегда первый решительный шаг, отбрасывающий многие другие возможности. А если отброшенное было более важно, более богато, чем обретенная определенность?

Зрители привыкли, что в «Девяти днях одного года роль Куликова воплощает Иннокентий Смоктуновский, а Гусева - Алексей Баталов, Как-то странно подумать, что могло быть иначе. В самом деле, если не они, то кто же?

Представьте себе, что вначале было наоборот!

Смоктуновский пробовался и даже был утвержден на роль Гусева. Незадолго перед тем он сыграл в «Неотправленном письме» письме героического, самоотверженного человека, руководителя геологоразведки и, казалось, создан был, чтобы воспеть теперь самоотверженного физика, получившего смертельную дозу радиации, но до последней своей минуты ведущего работу и сохраняющего бодрость духа.

А Баталов в ореоле предыдущих своих ролей, где душевность пряталась за простоватостью, даже неказистостью внешней, получил в роли Куликова новый, неожиданный вариант из той же вереницы...

«А что, если их поменять местами?» - вдруг решил Михаил Ильич Ромм.

Собственно, в этом и состоит трудность режиссерского выбора - увидеть будущие, еще не открывшиеся возможности исполнителя.

Борис Бабочкин пробовался в «Чапаеве» на второстепенную, эпизодическую роль, но, увлечённый образом Василия Ивановича, смог убедить постановщиков, что другого, лучшего исполнителя и найти.

Режиссер Савва Кулиш в «Мертвом сезоне» долгое время тайком, несмотря на возражения многих, снимал в главной роли Донатаса Баниониса. Мы видим сегодня, насколько он был прав. Тогда же этот выбор казался дерзким до скандала. Да какой же он разведчик, этот осанистый, прозаичный человек, лишенный легкой походки, подтянутости тренированного самбиста, повышенной способности к лицедейству!

Между тем чуткость режиссера как раз и сказалась в том, что он лучше знал свою будущую картину, примечательную именно неожиданной реалистической струей в потоке наших беллетристических «шпионских» лент, не склонных оглядываться на грешную реальность с высот сказочных красивостей и. условностей. Ему, Савве Кулишу, нужен был как раз человек, внешне похожий на бухгалтера, заурядного служаку, и вместе с тем, без суматохи и торопливости, способный в решительную минуту принять мужественное решение, выказать тонкость ума, твердый характер и при всей земной кряжистости своей - романтическую приподнятость помыслов. Всё это и принес Банионис.

Федерико Феллини прятался от продюссера, начав съемки «Дороги». Тому не очень нравился сценарий, но он согласился рискнуть - предыдущий фильм Феллини, под названием «Бездельники», имел определенный успех. Единственно, чего продюсер категорически не мог принять - Джульетту Мазину в роли Джельсомины. Актриса не была звездой и казалась плохой приманкой, упорство режиссера выглядело неоправданным. Последующий успех фильма на всех континентах, многочисленные премии на фестивалях, в том числе и с формулировкой «за лучшее исполнение женской роли», показали, что решением Феллини руководила чуткость проницательного художника.

Нужны ли пробы?

Если режиссер давным-давно наметил снимать Иванова и Петрова, если он их «видит», надо ли мешать его, пусть даже неожиданному, но выношенному и, видимо, давнему замыслу?

Одного-единственного решения на все случаи тут быть не может.

Какие же могут быть пробы для кинозвезды? Мало того, что продюсер и режиссер не осмелятся ей предложить никакого испытания ее пригодности для их сюжета, - такое испытание и не нужно по сути своей. Звезда подойдет, обязательно подойдет, не потому, что она «все может», а потому, что ей и не требуется ничего «мочь», кроме того, что она уже многократно делала на экране. Не она нужна для фильма, а весь фильм - для нее. При самом минимальном их несовпадении разумнее переделать фильм, но не требовать ничего нового и неожиданного от звезды.

Наш кинематограф отвергает «звездную» систему, т. е. не стремится превратить популярных актеров в кумиров, идолов...

Но, если у нас нет «королей», «королев» экрана, стало быть, проба на роль становится обязательной?

- Во многих случаях эта обязательность оказывается формальной. Когда Бориса Андреева приглашают играть кряжистого, угрюмого, но внутренне доброго директора завода, нет никакого сомнения, что он справится с такой ролью. Пусть даже режиссер задумал какие-то нюансы и подробности, которых не было до сих пор в сходных ролях народного артиста. Исполнителю это даже интереснее, а уровень его таланта и мастерства не позволяет сомневаться в том, что нюансы и подробности будут поняты и схвачены.

Случается, что роль прямо пишется на определенного исполнителя или исполнительницу. Работая как кинодраматург над своими сценариями, режиссер Глеб Панфилов твердо знал, что уже после роли Тани Теткиной («В огне брода нет») роль Паши Строгановой («Начало») и Елизаветы Уваровой («Прошу слова!») будет исполнять Инна Чурикова. Роли писались не только «на» нее, но в каком-то отношении даже «с» нее - уже в сценарии находишь места, которые можно было запланировать, очень хорошо зная именно Инну Чурикову.

Проба перестанет быть формальностью, если завтра Инну Чурикову пригласят на совершенно неожиданную для нее роль, ничем не напоминающую предыдущие свершения. И пусть рядом в коридоре у двери съемочного павильона будут похаживать со страничками того же самого сценария другие три-четыре-пять актрис. Что же тут может быть обидного, досадного? Это ведь не просто экзамен на готовность и умелость (хотя немножко, конечно, и экзамен), но, главным образом, прикидка - как ляжет данная роль, данной исполнительницей воплощенная, в общий итог фильма, развертывающегося на экране.

Что опробывается на пробах?

Народный артист РСФСР Михаил Андреевич Глузский снялся более чем в полусотне фильмов. Он рассказывает:

«Когда на пробах царит творческий дух, нисколько не бывает обидно, что тебе предпочли другого. Среди самых дорогих для меня писем я храню два отказа. Честное слово, об успехах редко пишут так дельно, умно, доказательно, как об этих моих «неудачных пробах». Тактично, вежливо, но и очень определенно режиссеры, не сговариваясь, объясняют, что в моей интерпретации роль становится такой-то и такой-то, а у другого исполнителя, который более подошел, она становится такой-то. И все понятно. Идет нормальное творческое соревнование. Каждый предлагает то, что он умеет, чему обучен, что принес за душой. Сегодня это пришлось в самый раз, завтра требуется другое. А ты думаешь, что ты в единственном числе - самый лучший исполнитель на все роли? Нет, дорогой, такого не бывало и не будет,, пусть ты даже будешь семи пядей во лбу. Конечно, не каждый имеет мужество сказать - меня отвергли справедливо. И вот, начинается самое ненужное в актерской среде: «интриги», дескать, кто-то кого-то «упросил», кто-то кого-то «заставил»... Не верю я в это. Никто не может упросить настоящего художника, чтобы он сделал выбор, который сам же считает ошибочным. Такого не бывает. Другое дело, если это не художник, а холодный ремесленник, которому все равно, что снимать, как снимать, с кем снимать... Так с ним лучше вообще не иметь дела».

Выбор на исполнение роли профессора Сретенского - главной роли в «Монологе» - он, Михаил Андреевич Глузский, долгое время считал ошибкой. Ехал он пробоваться совсем на другую роль- товарища из Главка, появляющегося в одном эпизоде. Были у него знаменитые и талантливые соперники, более подходящие, как он считал, на роль Сретенского. На одного из этих кандидатов специально писал данную роль сценарист Евгений Осипович Габрилович. Как вдруг режиссер, в соответствии со своим «видением», остановился на Глузском.

«А роль не пошла, - рассказывает Михаил Андреевич. - Уже идут съемки, один день, другой, одна неделя, вторая, - режиссер осторожно помалкивает; но я-то вижу, как он обеспокоен, и чувствую сам, что материал мы даем - совсем не тот. И вдруг - что-то случилось. Сидели, в который раз перечитывали сценарий, искали «зацепочки», - и как-то открылось: да ведь мы совсем не то делаем! Какого-то снимаем чеховского человека в футляре. Зачем мы его нарядили в старомодный черный костюм, зачем дали ему «интеллигентный» зонтик? Да он совсем не такой! Он, Наш Сретенский, должен со вкусом, по моде одеваться! Должен любить шутку; легко и свободно принимать ответственные зарубежные делегации. И не сюсюкать должен, когда появится перед его глазами дочь, которую он двадцать лет не видел, а достойно и серьёзно, даже немножко строго присматриваться к ней: ну-ка, ну-ка, покажись, какая ты, что за человек... И вот тогда-то работа пошла!»

Значит, не всегда проба бывает удачной?

Жан Марэ в книге воспоминаний повторяет неоднократно: «За всю мою жизнь в кино у меня никогда не было ни одной удачной пробы».

Между тем режиссеры, которые бились за него, еще дебютанта, с продюсером, наверное, все-таки смогли что-то рассмотреть даже в том, что Казалось ему безоговорочной неудачей!

В самом деле: актеру или актрисе дают короткую сценку, страничку из сценария, иногда он успевает прочесть весь сценарий, иногда - нет, вся работа актера-«ад ролью еще впереди, а тут - готово: станьте сюда, включаем свет, внимание, мотор, начали!..

Конечно, режиссер иначе смотрит на пробу, чем непосвященный .человек. Для режиссёра проба - набросок, вариант, эскиз, примерка эпизода будущего фильма. Вам колет глаза, что артистка отошла от текста, вставила две фразы чистой отсебятины?» Вас смущает, что она скованно держится, как бы боится сделать лишнее движение? Но он-то, постановщик, знает, отчего все это. Во-первых, актриса оказалась перед камерой прямо с самолёта, у нее не было времени учить текст. Во-вторых, поскольку нужный павильон был занят, пробы пришлось в этот день, проводить в Другом помещении, на фоне очень узкого задника... Не обращайте внимания! - призывает режиссер на просмотре отснятого кусочка.. - Заметьте, как легко она зажигается, как верно обретает нужный тон и как серьезна, ни малейшего стандартного жеста, привычного, но фальшивого движения».

Проба для всех

Когда говорят о «кинопробах», имеют в виду не только пробы актерские. Да, снимают актеров, потому, что прямая задача пробы - найти хотя бы основных исполнителей ролей. Но попутно «пробуется» и еще кое-что - костюмы, приемы освещения, цветовые возможности плёнки, декорация или интерьеры. На «Арменфильме» затевали полудокументальный фильм «Концерт для старика». Он должен был рассказывать об ансамбле народного танца. Находчивый режиссер, чтобы не заставлять никого разыгрывать сценки и этюды, вывез весь ансамбль за город и стал снимать совершенно статичные кусочки: рознь, по одному, парами, вшестером, в национальных костюмах, с музыкальными инструментами в руках участники ансамбля стояли по щиколотку зеленой горной траве, на фоне красновато-желтеющей соседней вершины, под сумрачным, грозовым, темнеющим небом. Здесь проверялось все сразу - стиль, колорит, одежда и характер проецировались на природу. И такой получился выразительный эпизод, что он был целиком включен, в картину. Потребовалась только маленькая привязка: будто кто-то из ансамбля не расстается с фотоаппаратом и фотографирует всех остальных.

И оказались эти статичные портреты стоящих, серьезных и улыбающихся, придерживающих косынки, прически, фуражки, смотрящих прямо в камеру людей едва ли не лучшим эпизодом в картине.

Вот это была проба!

Можно говорить и о «культуре пробы». Десять - пятнадцать лет назад отснятые кадры склеивались самым простым образом, не всегда даже сопровождаясь пояснительными надписями, о музыке и речи не было.

Сегодня - совсем не то. Да вот - из примеров. Сняли ташкентские кинематографисты фильм «Дом под жарким солнцем». Ставили его два постановщика-дебютанта, хотя и вовсе не новички в кино. Уж они-то знали, чем можно блеснуть, начиная прямо с проб. Опробовалось все. Почти половина фильма отводилась стройке - режиссеры сняли длинную, с очень сложным движением сцену обеденного перерыва на каком-то высоком недостроенном этаже. Был интерьер - квартира героя, живущего в шумном, веселом и скандальном семействе. Сняли эпизод в настоящей квартире-да как! Ручной камерой, в стремительных проездах и проходах - на небольшом жилом пространстве!

Менялись кандидаты в исполнители центральных ролей, менялись и варианты отобранных цен. Каких-то шестнадцать минут экранного времени безоглядно убедили, что режиссеры- на правильном пути, что фильм увиден и продуман, что подготовительный период использован во всех его возможностях.

Те, кто видели «Ключ без права передачи», может быть, тратили внимание на маленькую, ничего не значащую подробность: директор школы (эту роль играет артист А.Петренко) все время ходит в сером пиджачке, который ему немножко маловат - кроме одной сцены в школьной библиотеке, когда он почему-то появляется в коричневой вязаной куртке. Положим, ничего страшного тут нет: директор, может быть, живет поблизости от школы, пошел днем пообедать, переоделся, потому что вечером собирался куда-то в гости. И все же занятно - почему? Зачем эта куртка потребовалась соиздателям картины? А разгадка очень проста: в композицию готового фильма были включены кадры, снятые во время актерской пробы, - так искренне, точно и необычно они были сыграны, что незачем показалось режиссеру Динаре Асановой вторично искушать судьбу. Кадры с учительницей Мариной Максимовной - ее роль играла Елена Проклова - были досняты потом со специальным расчетом, чтобы «смонтировались» (когда снимались пробы, партнерши у Петренко не было, реплики за нее подавала сама режиссер).

Так что бывает все: пробы откровенные и зашифрованные неудачные настолько, что их рвутся переснять, и удачные настолько, что входят в картину.

Павильон или натура?

Ассистент - правая рука режиссера - составит по режиссерскому сценарию список съемочных объектов. В этом списке будет значиться, например, такое:

«Городской парк», 112, 113, 114, 115...

«Площадь с фонтаном», 45, 46, 180, 182-186, 193-195...

«Яхта», 12, 13, 14...

Цифры означают номер кадра. Кадры, естественно, снимаются не в их арифметической последовательности, а в соответствии с удобствами производства. Чаще всего оказывается полезнее сразу отснять весь съемочный объект (начав при этом, может быть, даже не с первого, а с последнего кадра). Но иногда бывают случаи, когда перерывы в работе неизбежны: не только потому, что заболел или отбыл актер, без которого невозможно снять положенные кадры, но и потому, что один и тот же уголок парка по сценарию надо показать зрителю зимой, летом...

Ассистент составляет таблички на каждый съемочный объект. Отснятые кадры перечеркиваются аккуратным крестиком. Получается пестрая табличка вроде карт для игры в лото: здесь Только начато, а здесь уже - «квартира».

«Интерьер» - съемочный объект, расположенный под крышей. «Натура» - тот, что находится под открытым небом. Но верно это лишь при первом приближении. В старом русском кинематографе стремились все «интерьеры» строить на натуре, желая использовать даровой солнечный свет.

Декорация сооружалась, как на сцене, без потолка и крыши, из стен (с чётвертой стороны снимали). Стены могли на время драться. Очень часто они были - на манер театрального задника - суконные, и набежавший ветерок легко морщил мнимую штукатурку.

Впоследствии немецкий кинематограф начала двадцатых годов, одержавший несколько блестящих художественных побед, стремился уже, напротив, перенести в громадные павильоны «Уфы» (перестроенные из ангаров) уличные съемки. Возводились нижние этажи больших домов, тротуары, мостилась мостовая, мелькали зеркальные витрины магазинов, киоски, проезжали пролетки и авто, шли прохожие...

Естественно, затраты были бы чрезмерными, если б все это делалось для одного, мимолетного кадра. Но в тех случаях, когда отрезок улицы становился местом действия большинства сюжетных эпизодов, казалось заманчивым разом обрести независимость от капризов погоды, освещения, уличного движения, не говоря уже о том, что павильонная улица могла так точно соответствовать авторскому замыслу, как никакая другая найденная в натуре...

Традиция эта осталась надолго. В середине тридцатых годов американский режиссер Уильям Уайлер снял остро критический фильм «Тупик». Все два часа действие картины разворачивалось во дворах и на задворках окраинного переулка в большом городе: здесь скрывался гангстер, которого разыскивала полиция, здесь страдала его мать, измученная общим презрением... Ни разу зритель не заглядывал под крышу ни одной из квартир, только, может быть, в подъезд. И все это - громады домов, подъезды, магазинные склады под открытым небом, свалка,- все это было сооружено в павильоне.

Французский режиссер Марсель Карие для одного из фильмов начала сороковых годов построил в павильоне не больше, не меньше как станцию метрополитена - с эскалаторами и подходившими поездами.

Радж Капур включил в свой фильм «Бродяга» эпизод на пляже. Помните, герой и героиня дурачатся, бегают по песку? Все это снято в павильоне. Сначала был построен деревянный косой настил, потом навезли морского песку...

Традиция эта в Индии имеет свою причину: трудно снимать на улице в сорока-пятидесятиградусную жару. К неудобствам работы в таких условиях добавляется технический брак - ни одна пленка мира не выдержит подобной температуры, она «плывет», изображение оказывается некачественным, нерезким, размытым... Но не надо думать, что стремление снимать натуру в павильоне- вопрос чисто технический. Многое, конечно, зависит от развития студийной техники: стала подвижнее камера, удобнее и разнообразнее осветительные приборы, увеличилась чувствительность звукозаписывающей аппаратуры, ее возможность отсекать ненужные шумы и шорохи, появились особые сорта пленки и особые способы ее лабораторной обработки, - все это и позволило вести съемку вне павильона.

Все так, но потребность выйти в живую, неорганизованную жизнь за стенами киностудии рождается от другого. К этому часто вынуждает стиль картины, ее стремление ухватить, запечатлеть на экране сам жизненный поток, красочность повседневной реальности.

Эстетическим направлением, страстно призывавшим выйти из замкнутости павильонов под яркое солнце ослепительного дня, был в свое время итальянский неореализм.

Первым зрелым произведением этого направления считается фильм «Рим - открытый город» режиссера Роберто Роселлини. Феллини, работавший над этой картиной в качестве ассистента режиссера и одного из сценаристов, рассказывал позже, что реальность, распахнувшаяся за дверью дома, казалась им тогда «необыкновенной, фантастической». Был свергнут фашистский режим Муссолини, затрещали по швам догмы мышления, которые навязывались всей стране с помощью рупоров официальной идеологии - газет, кино и радио, человек обрел возможность свободно оглянуться вокруг себя.

Конечно, такое стремление прежде всего привело на экраны простые, каждодневные сюжеты, будничных героев, в буквальном смысле слова - первых встречных на улице. Оно, такое стремление, продолжалось и в приемах операторской техники, и, наконец, оно естественно приводило к тому, что на экране все должно было быть настоящим - настоящие улицы, настоящие таверны или жилища. Фильмы Витторио Де Сика «Похитители велосипедов», «Крыша» воплощают эту тенденцию в чистейшем виде.

Самые последние годы принесли в кино еще одну возможность, еще одну краску, которая в руках талантливого кинохудожника способна стать могучим выразительным средством. Речь идет о так называемых «натурных интерьерах».

Хорошо об этом сказал итальянский режиссер Микеланжело Антониони: «Я подбираю комнату для жилья героя так же, как подбираю исполнителя главной роли».

В фильме Антониони «Затмение» герой, роль которого исполняет Ален Делон, поселен в просторных аппартаментах, увешанных старыми картинами в тяжелых рамах... В квартиру его была переоборудована биллиардная - обстановка сменилась, как меняется одеяние у актера, остался ритм пространственных соотношений, да еще - возможность взглядом из окна увидеть двор семинарии и залитую солнцем просторную улицу.

Сегодняшняя кинематографическая техника позволяет без большого труда поражать зрителя всякого рода эффектами.

Человек отошел от своего рабочего стола, побарабанил пальцами по стеклу, а там, за окном, при дальнейшем движении камеры нам открылось нечто масштабное - заводской цех, фронт земляных работ, панорама рабочей демонстрации.

Фильм «Премия» «был поставлен по пьесе А. Гельмана «Протокол одного заседания». Действие и пьесы и фильма разворачивается в одной комнате, в течение полутора-двух часов. Режиссер С. Микаэлян, дорожа чувством подлинности, борясь против ощущения замкнутого пространства, разместил актеров в так называемой «натурной декорации»: одна стена помещения, где проходит заседание парткома, была стеклянной, и зритель мог постоянно наблюдать, как там, под открытым небом, идет реальная жизнь - движутся самосвалы, подъезжает легковушка с одним из действующих лиц драмы, проходят те, кто отработал свою смену, и так далее.

Такое решение, естественно, было найдено режиссером и художником-постановщиком задолго до начала съемок.

Те, кто видел документальный фильм «О кино, кино, помнят, должно быть, как уныло шутит режиссер Сергей Герасимов: «Главное удовольствие для оператора, - чтобы сломать какую-нибудь дверь или стену».

Тут, конечно, преувеличение. Но что верно, то верно - бывает так, что в готовую декорацию надо вносить поправки и доделки. Происходит это не потому, что работа над эскизами велась небрежно или чертежи составлялись спустя рукава. Разгадка в другом. Фильм начинает жить. Он постепенно обретает свое собственное лицо, свой собственный темп, и уже сами создатели открывают с удивлением, что вчерашнее решение сегодня становится слишком приблизительным, что точнее, лучше, интереснее будет построить эпизод по-другому.

Режиссер Орсон Уэллс и оператор Грэг Толанд при работе над фильмом «Гражданин Кейн» избрали чрезвычайно трудоемкий стиль будущего киноповествования: сцены должны были сниматься длинными кусками, с проходами героев из самой глубины

кадра до крупного плана и наоборот. Это требовало большого поля резкости и, значит, широкоугольных объективов. Но «широкоугольник», именно в силу охвата широкого пространства, неминуемо ловит в поле своего зрения потолок. Стало быть, декорации приходилось строить с потолками. Тогда как же их освещать? Обычный способ, при помощи осветительных лесов, здесь был неприемлем. Еще до начала съемок все хорошенько продумав, оператор и режиссер нашли единственный возможный выход из положения: все декорации строились не на полу павильона, а на специальных сваях, в рост человека или чуть меньше. Кроме того, пол был сборно-разборный. В ходе съемок не стоило больших усилий снимать несколько квадратных метров пола, чтобы поместить в этом месте камеру или осветительную аппаратуру.

Действие «Сибириады» А. Михалкова-Кончаловского разворачивается в затерянной сибирской деревеньке. Было решено выстроить в павильоне единый комплекс из трех изб. Избы были как настоящие, с полатями, с крышей. Как же их освещать? Поскольку все сцены, разворачивающиеся в комнатах, решено было снимать в движении, ручной камерой, с постоянным широким кругозором, расположить осветительные приборы внутри избы, прямо на полу, не представлялось возможным...

Оператор Леван Пааташвили выбрал трудное и дерзкое решение. Вся осветительная аппаратура, которая имелась в наличии, выстраивалась снаружи у окон, вдоль одной стены. Лучи осветительных приборов, смягченные тюлевыми и марлевыми занавесками, иногда - туго натянутым полотном батиста, освещали внутренность комнаты бестеневым, сильным, но мягким светом, как бывает, когда солнце - за пеленой облаков.

Техническая находка помогла сформировать стиль изображения.

Начнем с конца

Представьте себе: вам надо снять небольшую сценку в студенческом общежитии. Кто-то сидит за столом, в свете лампы, склонив наморщенный лоб над книгой. Кто-то другой перебирает струны гитары. Вдруг стук в дверь. Входит девушка с чемоданом и в тяжелом, зимнем пальто. Она ищет кого-то, кто живет здесь, но сейчас отсутствует, друзья уговаривают незнакомку пройти, раздеться, обождать в тепле...

Если бы действительно снимали кадр за кадром, то пришлось бы девять раз переставлять камеру, заново выстраивать кадр, заново ставить все осветительные приборы, создавать нужный эффект освещения и так далее. Но сначала будут отработаны все кадры с одним актером, затем – с другим. Так экономичнее.

Но экономия эта обходится недешево - в художественном смысле.

Сцена, во-первых, потеряла свою естественную плавность. Все - и режиссер, и актеры - призваны сохранить законченность сцены, которой она обладала на репетиции, если такая репетиция была (часто режиссеры кино, и отличие от театральных, репетируют не сцены, а как раз те самые монтажные кусочки, которые надо снимать порознь).

Сцена, во-вторых, воссоздается как бы конвейерным способом - один актер играет свое, другой - свое, а режиссер впоследствии сведет все это воедино на монтажном столе.

Контакт героев, возникающий на экране, создается вне контакта исполнителей этих ролей.

Иногда это можно заметить невооруженным глазом: судя по смыслу экранного изображения, администратор гостиницы и приезжий смотрят друг другу в глаза, а ты с огорчением замечаешь, что взгляды их не пересекаются, слышишь, как жалостная, плаксивая интонация одного не находит эха-отклика у другого...

Подобная несогласованность проскальзывает иногда и в стыках сцен. Иван Иванович идет по коридору, берется за ручку двери... Иван Иванович вошел в комнату... Но что это, с ним? Неизвестно почему у него вдруг совсем иное выражение лица, другой ритм движений, другое самочувствие. Что такое он увидел у себя дома, отчего переступил порог совсем другим человеком? Ничего не увидел. Просто сценка в коридоре была снята давно, а сценку на пороге комнаты пришлось, допустим, из-за брака отснятой пленки переснимать. Думали о другом и совсем забыли, упустили из виду, что стык становится контрастным.

Не будем здесь говорить о таких «мелочах», когда в одной и той же сцене на герое меняются куртки, выпущенный воротник рубашки оказывается заправленным, пропадает или появляется авоська в руках...

Не будем говорить, потому что это - брак, явный и безусловный брак в работе съемочной группы, и взыскательный художник никогда не согласится представить свое произведение зрителю с такими погрешностями.

Актеру, привыкшему к театральному методу работы над ролью, кино дается нелегко. В театре сначала проводится читка пьесы, затем репетиции - сначала по эпизодам, по сценкам, в «выгородках», позже - на сцене, еще без костюмов, в приблизительной декораций. Пьеса как бы обрастает мясом, превращаясь в спектакль. Работа идет неравномерно: финал, допустим, уже готов, но не дается сценка из первого акта, ее будут вертеть и так и эдак, снова и снова возвращаясь к ней. Но все-таки к ней, в ее настоящем виде; от первой реплики к последней, а не по каким-то кускам-отрывкам. Наконец, общий «прогон», «генеральная», и вот премьера: поднялся занавес, первая реплика, выход Иванова, выход Петровой, монолог Сидорова...

В кино такому актеру все время будет не хватать чувства целого. Снимаются не сцены, в их порядке развёртывания, а «объекты» в порядке «освоения», и внутри «объектов» снимаются «точки» - все куски-кадры с одной стороны, затем с другой, с одним исполнителем, а теперь с другим, его собеседником...

Иногда удается то, что уже отснято, посмотреть на экране. Для вдумчивого артиста это всегда повод к уточнению и поправке его поведения на экране. Ну а если поздно поправлять?

И самая главная трудность - постоянно, на собственный страх и риск удерживать самочувствие своего персонажа в тех стыках, на которые «распилили» роль производственные потребности съемки. Чувствовать себя не в данной точке, навязанной тебе логикой работы над картиной, а в той, нужной по развитию роли. Помнить, что в череде эпизодов Ж, И,, А К, Г, Б, В, Э имеется порядок алфавита - его-то и надо держаться.

Мы говорили о съемках «Премии». Там не было этих трудностей. Имелся один-единственный съемочный объект. Решительно ничто не мешало исполнителям и на репетициях, и в ходе съемки идти по порядку, в хронологии развертывающихся событий.

Труднее было, например, персонажам из фильма «Отелло». Но и тут режиссер Сергей Юткевич поставил своей целью снимать сцену за сценой - в той последовательности, в которой они разворачиваются у Шекспира. Для этого в огромном павильоне, самом большом павильоне «Мосфильма», были сооружены сразу все декорации. Группа переходила от одной к другой, возвращалась к прежней и так далее.

Такое удобство для исполнителей покупается дорогой ценой.

Иногда бывает, что в распоряжении съемочной группы вместо большого павильона оказываются три-четыре малых, да и то не все сразу, а по тесному графику: завтра освободится один, через две недели - второй, но придется оставить первый, потом на три дня вам дадут третий и так далее. Это - вовсе не ЧП, не обстановка аврала, это нормальная, каждодневная трудность. В этой ситуации режиссеру и директору картины приходится подлаживаться под сложившиеся обстоятельства. В третьем павильоне они, конечно, решат построить декорацию, очень легкую в освоении и не требующую долгих съемок, - чтобы управиться в три дня. На это время придется прервать съемки во втором павильоне, с тем чтобы потом вернуться. Значит, разумнее всего там поставить декорацию, требующую долгой, методичной, неторопливой работы, чтобы она не очень пострадала от вынужденного перерыва.

Влияет ли все это на качество отснятого материала?

Конечно, влияет. И иногда - самым печальным образом. Но других условий съемки у кинематографистов нет. Приходится приспосабливаться. У лучших из них никакие бытовые неурядицы не сказываются на качестве работы.

Микеланжело Антониони уверяет, что он всегда бывает благодарен за такие трудности - он рассматривает их как «подсказку судьбы». Английский актер, приглашенный им сниматься в фильме «Красная пустыня», вынужден был уехать, не снявшись в последнем эпизоде. Режиссер, поскольку он сам же являлся сценаристом фильма, подумав, решил изменить финал картины. Герой вдруг пропал, исчез, ни словом не объяснив странного этого поступка героине. Она мечется в растерянности и сумятице Чувств. А, если поразмыслить, может быть, так и должны были кончиться их отношения, где не было любви, а одна лишь натужная надежда спрятаться на груди другого от самого себя, от больных вопросов века?..

Профессиональный атлетизм

Иногда каскадеров еще называют дублерами, что не совсем верно.

Дублер - тот, кто подает своим собственным голосом реплики вместо актера, говорящего на иностранном языке.

Дублер - тот, кто подменяет кинозвезду в кадре, пока ставят свет, чтобы не измучить ее, не рассеять технической суетой (есть такие дублеры у Жана Габена, у Алена Делона и других). Каскадер же не просто выступает в костюме или даже гриме основного исполнителя роли, но главное - делает нечто невозможное для этого исполнителя.

Вы, может быть, помните стихи Роберта Рождественского под названием «Дублер»? Там речь шла именно об этом.

Поэт горячо возмущался, что зрители в восторге шепчут имя актера, не зная, что на самом деле он даже трусоват, а труднейшие трюковые съемки выполнил за него скромный, но отважный человек, известный только съемочной группе.

Наверняка найдутся и такие зрители, что сильно огорчатся за Ланового, узнав, что в фильме «Павел Корчагин», в сцене кавалеристской атаки и падениях лошади, его, артиста, подменял наездник-профессионал...

Тогда будем последовательны: припомним, что внешность героя, его грим и костюм, тоже были кем-то придуманы, «то кто-то написал его реплики, подсказал выигрышные паузы, секунду, когда чадо взбугрить скулы, секунду, когда надо проглотить ком в горле.

Артист психологического рисунка плох или хорош не потому, что с моста в реку на мотоцикле вместо него прыгнул кто-то другой. Этот другой - рекордсмен в своей области, учился этому несколько лет, иначе к нему не обратились бы. Артист же хорош или плох только в соответствии с тем, как он провел свои собственные актерские сцены. Они-то и были главными в фильме, а прыжок с моста всего только довесок к ним, пусть довесок, весьма эффектный.

В давнем фильме «Чемпион мира» главную роль довелось играть настоящему борцу, не помышлявшему ни до той поры, ни позже о карьере артиста. Что ж, режиссеры добились, безо всякого «дублерства», ощущения полной натуральности сцен на ковре, да и внешний вид героя, его профессиональные реакции - всего этого не надо было добиваться, изображать. Исполнитель обладал этим изначально, за что, впрочем, пришлось расплачиваться некоторой скованностью его в лирических, душевных сценах, - тут, естественно, он не был профессионально подготовлен.

В «Укротительнице тигров» молодую дрессировщицу сыграла Людмила Касаткина. Сыграла прекрасно, обзорно, тонко, многопланово. В финале актрисе пришлось сняться в нескольких кадрах рядом с тиграми. Были пущены в ход все положенные средства: монтаж крупного плана девушки и крупного плана зверя создавал ощущение, что они рядом, хотя кадры эти снимались в разных местах и в разное время; крупноячеистая сетка, делившая клетку пополам, аккуратно пряталась за толстым прутом решетки - камера снимала ее фронтально; в некоторых кадрах, снятых со спины, в костюме артистки была Маргарита Назарова, молодая ассистентка Бориса Эдера, знаменитого дрессировщика тигров, приглашенного со своими питомцами в съемочную группу.

Прошло шесть лет, и в фильме «Полосатый рейс», лихой комедии о том, как звери завладели кораблем в открытом море, Маргарита Назарова сыграла племянницу капитана, Марину. Смелая и находчивая девушка по сюжету, подчиняет своей воле тигров, от которых прячется мнимый укротитель Шулейкин и настоящий, но трусливый укротитель Шоколади. И снова реальные приобретения били необходимо связаны с потерями: насколько уверенно, легко, ловко выглядела Марина, таскающая тигров за хвост и загоняющая их по клеткам, настолько же напряженно, с натугой держалась она в сценах препирательства с дядюшкой и тем более в напевных монологах, когда рассказывала о своей любви.

В «Смелых людях» есть такой эпизод: испуганный волками табун лошадей устремляется, не разбирая дороги, неведомо куда. Впереди - пропасть. Опытный табунщик Воронов нашел единственное решение. Он вырвался на своем коне вперед, возглавил бег, а потом, буквально перед самой пропастью, мягко развернул табун, увлекая его за собою.

Так было задумано в сценарии. Режиссер К. Юдин очень многого ждал от этого эпизода. Но как его воплотить в жизнь? Не будешь же, в самом деле, гонять табун на край пропасти, в надежде, что он все-таки не свалится, успеет развернуться?

На помощь пришел цех комбинированных съемок, о котором мы говорили раньше. При съемке часть кадра была перекрыта маской, а затем туда дорисовали-допечатали страшную пропасть, ничуть не хуже настоящей. Роль Воронова играл А. Грибов, замечательный артист, но в ту пору не так, чтобы уж очень молодой. Пожалуй, учиться первоклассной посадке всадника ему было немножко поздновато. Кто потерял оттого, что в трех-четырех мелькнувших на экране кадрах маленькая, едва различимая фигурка героя оказалась каскадером, одетым в ту же одежду?

Обычно задания каскадерам бывают много сложнее.

В десятках, сотнях фильмов по всему миру повторяются кадры конских атак, когда лошадь и всадник на полном скаку валятся в снег, в песок, в траву, буквально как подкошенные. Происходит как бы соревнование каскадеров разных стран - кто лучше, чище, вдохновеннее произведет этот трюк? При том, что сам трюк однообразен. А именно: со стороны, скрытой от аппарата, ноги лошади привязаны петлей к ноге наездника. В нужный момент он делает подсечку. В особо удачных кадрах и лошадь, и всадник кубарем летят через голову. И лежат, пока камера не перестает стрекотать. А потом, по команде, встают как ни в чем не бывало.

«Плата за риск!» - восторженно пишут журналисты о каскадерах, получающих вовсе уж не такое большое вознаграждение.

Нет, скорее плата за ловкость, развитость своего тела, за долгие тренировки, за точный, математический расчет, иначе говоря, за высокую квалификацию в трудном и опасном деле.

Американский каскадер прыгнул с тридцатого этажа. Он был в специальном костюме, скрытом одеждой, и упал на резиновый толстенный матрац, надутый сжатым воздухом. Расчеты были безукоризненны, но случилось непредвиденное - матрац лопнул по швам. Человек погиб.

Евгений Урбанский, талантливый молодой артист, быстро приобретший популярность, снимался в фильме «Директор». Отказавшись от заменителя-каскадера, он сам совершал все положенные по сценарию прыжки в машине с одного пустынного бархана на другой. И все было благополучно, когда, в один момент, и вовсе не самый трудный, колесо приземлилось иначе, чем ожидалось, машина скользнула, осела, перевернулась и Урбанский потерял сознание, получив тяжелую травму позвоночника.

Риск, как видим, есть, и чрезвычайно большой. Тем не менее не он - суть профессии.

Идут в каскадеры вовсе не какие-то отпетые сорвиголовы. А, мол, или пан или пропал! Повезет - буду жить, не тужить, не, вывернется шанс - туда, дескать, и дорога. Совсем нет.

Идут опять-таки специалисты в своем деле, на которых, как выяснилось, есть большой спрос в области, где до сих пор они не работали.

Мастера конной езды, цирковой джигитовки. Специалисты по дзю-до, самбо, карате и десятиборью. Чемпионы по стрельбе всех видов из всех родов оружия. Наконец, как ни покажется это странным, в каскадеры, особенно в постановщики такого рода трюков, очень часто идут инженеры, любящие озадачить зрителя невиданным, вполне техническим и по-своему блистательным изобретением.

Конечно, когда в «Секретной миссии», по замыслу режиссера, пули гитлеровцев должны были крошить ветровое стекло автомобиля советской разведчицы Марии Глуховой, на съемках требовалось всего только присутствие чемпиона по стрельбе из пистолета. Сцена снималась в павильоне. Елена Кузьмина, исполнительница роли Марии, уселась за руль тяжелого немецкого автомобиля «майбах». За машиной на рирэкран проецировались кадры улицы, по которой должна была промчаться советская разведчица, стремясь уйти от погони. Помощник режиссера вертел большой барабан, из-за которого на машину то падали, то не падали лучи света, - достигался эффект натуральности, автомобиль, дескать, то въезжал в тень, то оказывался на свету. А буквально рядом, в восьми метрах, стоял этот самый чемпион и» под большим углом, чтобы не задеть исполнительницу: всаживал в стекло пулю за пулей.

Примерный рисунок попаданий обсуждался накануне и был помечен рукой художника группы. Со своего расстояния стрелок не мог видеть эти, едва намеченные точки. Каково же было общее изумление, когда потом, сняв ветровое стекло, его осмотрели. Зияющие отверстия находились как раз в нужном месте. Добавим для тех, кто убежден: «ах, кино- это легкая жизнь», что во время съемки этого эпизода режиссер Михаил Ромм вышел из павильона, не в силах справиться со своим волнением.

В фильме «Звезда пленительного счастья» (режиссер В. Мораль) пришлось долго технически готовить одну из самых страшных сцен - сцену повешения декабристов. Исполнители, этих ролей повисали на парашютных лямках, обвивавших тело. Но не забывайте, что в таком виде им приходилось висеть очень долго, на руках у каждого были настоящие кандалы, тяжестью в добрый пуд. Теперь представьте себе состояние каскадера-постановщика сцены, когда один из висевших перестал отвечать на вопросы о самочувствии. Прийти, к нему на помощь можно было только кружным путем: прервав съемку, взгромоздив лестницу, забравщись на перекладину и только оттуда, ослабив путы, спустить несчастного на помост. Слава богу, ничего страшного не произошло: просто лямки, перехватившие грудь, мешали полноценному дыханию, но артист, не решаясь сорвать съемку, все терпел и терпел, пока не почувствовал, что теряет сознание…

Ясно одно, что такие сцены могут быть самоигральными, могут спекулировать на волнении при виде чужой неотвратимой опасности. А может быть, напротив, та же самая сцена воспитывает смелость, мужество, прославляет ловкость и сноровку и тем самым вызывает чувства добрые.

Значит, все дело в том, для чего и как тактично используется подобная сцена.

Тренаж

Гуля Королева незадолго до войны еще девочкой снималась в одном фильме Киевской студии. Ей надо было верхом на лошади перепрыгнуть барьер. Лошадь не подчинялась. Юная артистка и кормила ее сахаром, и пыталась быть построже. Но, пока она что-то не превозмогла в себе самой, лошадь не решалась форсировать препятствие с таким неопытным всадником на спине.

Такова была первая высота в жизни Гули.

В упомянутой уже нами картине И. Вознесенского «Четвертая высота», рассказывающей о Гуле Королевой, есть и этот эпизод из ее жизни. Другой юной исполнительнице пришлось играть его с самого начала: как лошадь не подчиняется ей, косится недоверчивым, осуждающим взглядом, как постепенно налаживается взаимопонимание... Но лошадь попалась как раз покладистая, она легко выполняла все понукания всадницы. И надо было оказаться очень умелой наездницей, чтобы удачно, убедительно сыграть неумелость.

Тут уже, конечно, нужен не дрессировщик, а тренер.

Даже опытные артисты в хорошей физической форме и то бывают иногда не подготовлены к особым условиям съемки. Что же говорить об артистах-непрофессионалах или тем более подростках!

Ивану Переверзеву в сравнительно молодые годы выпало играть боксера («Первая перчатка»). Боксер, по сюжету, должен был только начинать свою дорогу на ринге, и сразу же обнаруживалось, что он самородок, чудо природы. Таким образом, не столько технической отделкой всяческих приемов надо было поразить зрителя, сколько кряжистой силой, ухватистостью, энергичным напором молодого крепыша... Всем этим обладал артист. Только ни разу еще не надевал боксерских перчаток, ни разу не становился в стойку. Задолго до начала съемок и некоторое время параллельно им Переверзев исступленно, каждодневно тренировался по программе, специально составленной опытным тренером.

Его не готовили, конечно, к всамделишной боксерской схватке. Однако важно было, чтобы в условной схватке, на экране, он не выглядел профаном.

В специальном расчете на ту или иную роль учат дзю-до и карате, фехтованию и балету, учат манерам, когда надо сыграть великосветского щеголя позапрошлого века, учат бивуачному быту, когда сюжет рассказывает о скитаниях индейцев.

Бывает так, что наука оказывается косвенной. Скажем, подросток держится перед камерой скованно,- не знает, куда девать руки, ставить ноги... Опытный режиссер запишет его в трехмесячную науку к фехтовальщику, в манеж, на уроки гимнастики. Интенсивные занятия исправляют посадку, манеру держаться.

Специальная наука - профессиональные привычки героя. Этот актер играет знаменитого французского живописца, Этот - студента художественного училища в наши дни, но оба должны у холста выглядеть на своем рабочем месте. Между тем, ни тот, ни другой никогда не занимались живописью, судили о ней на вернисажах, да и то вполне поверхностно.

Режиссер устраивает серию экскурсий к художникам, дает возможность поприсутствовать в мастерской во время сеансов, слушать лекции по изобразительному искусству. Когда С.Чокморов после «Выстрела на перевале Караш-Караш», после «Алых маков Иссык-Куля» и «Седьмой пули» сыграл в «Красном яблоке» роль художника, ему не пришлось пользоваться уроками. Потому что живопись - первая и, как он считает, основная его профессия. Но ведь такие случаи - редкость.

Чаще всего артисту приходится учиться тому, чем до сих пор заниматься не приходилось, - лазить в забой, стоять у мартеновской печи, идти за плугом, таскать геологический рюкзак...

Пусть в кабине МАЗа ты не проедешь ни одного метра и все, что надо, будет изображено за твоей спиной на рирэкране. Тем не менее не мешает овладеть азами автодела, чтобы твердо, а не понаслышке знать, какой нажать рычаг.

Судьба артиста в этом смысле прихотлива и занимательна. Вчера ты наслаждался симфонической музыкой как слушатель, а сегодня должен играть молодого, дерзкого дирижера, предлагающего новую трактовку классической симфонии. Хорошо бы знать, в чем состояла прежняя, устоявшаяся трактовка. Хорошо бы поучиться дирижировать у великих мастеров этого дела. И хорошо бы, наконец, знать, как размещается симфонический оркестр - с какой стороны первые, вторые скрипки, с какой - ударные и деревянные духовые...

Сколько раз приходится видеть на экране: композитор или пианист задумчиво подошел к роялю, сел, устроился поудобнее, открыл крышку, уставился в пустоту, и полились чарующие звуки.

Но прежде чем они полились, как правило, следует смена плана. Общий или средний план композитора уступает место крупному плану красивых, тонких, нервных рук, замечательно легко бегающих по клавишам...

Это руки дублера, виртуоза фортепьянной игры.

Но зритель сегодня не тот, что вчера. У него глаза зорче, соображает он быстрее, И этот переход-перескок настраивает его на улыбку.

- Aral -говорит он. - Обманули нас - и радуются. Думают, мы ничего не замечаем. Замечаем!

Тогда ищется решение посолиднее. Скажем, медленный наезд - руки играющего полускрыты крышкой рояля, они, открываются все больше и больше, но так до конца И не откроются. А в такт каждому движению пальцев льются из-за кадра волнующие звуки. Это фонограммная запись все того же пианиста-виртуоза. Но она, фонограмма, может быть любой - здесь никто не схватит режиссера за руку, не заметит подделки.

Просмотровый зал

Проявка отснятого материала обычно идет параллельно со съемками.

Вереницу позитивных дублей съемочная группа просматривает на экране, и не по одному разу, чтобы убедиться, как реализовались надежды и расчеты.

Потому что нельзя работать с завязанными глазами.

Кинематографисты любят вспоминать громкую фразу Рене Клера:

- Мой фильм готов, - сказал этот французский режиссер, похлопывая по режиссерскому сценарию, - осталось только снять его.

Но есть еще один и тоже довольно знаменитый французский режиссер, которого звали Рене Клеман. Молва приписывает ему другое громкое высказывание:

- Завтра, мсье, мы начинаем делать фильм, - сказал он своему монтажеру в день, когда кончились съемки.

Для разных режиссеров монтаж начинается с разных стадий.

Один, подклеив эпизод к эпизоду, кадр к кадру (а иногда и дубль к дублю, то есть вариант к варианту), получает на экране такое невыразимое месиво, в котором разбирается только он сам. Потом даются указания монтажеру:

- Этот план выбросим. Следующий укоротим примерно вдвое. Убрали этот дубль. Знаете, я пришел к выводу, что весь этот эпизод не нужен.

Скульптору Огюсту Родену приписывают слова: «Я беру глыбу мрамора и отсекаю прочь все ненужное».

Режиссеры такого типа идут тем же путем: они сначала вглядываются в весь отснятый материал как в глыбу мрамора, от которой можно и необходимо убрать то-то и то-то, чтобы оставшееся имело наглядный художественный смысл...

Монтажная сборка картины осуществляется в маленькой комнатке, которая называется «монтажной». Здесь стоят два или три специальных приспособления - раньше они назывались монтажными столами. Когда к прежнему монтажному столу добавили устройство, позволяющее воспроизводить звук, все вместе стали называть «звуковой монтажный стол», или «мовиола».

«Мовиола» - это прежде всего два диска. Пленка перематывается с одного на другой. По пути она проходит через специальный желобок, сквозь него с помощью призмы и зеркала отбрасывается луч света на экран, как развернутая школьная тетрадка.

Имеются две ножные педали, чтобы приводить пленку в действие - вперед или назад. И имеются два больших холщевых мешка на растопырках. Они стоят по обе стороны стола, чтобы пленка, свиваясь, падала в эти полумешки-полукорзины. Монтажер заряжает склееную пленку и нажимает на педаль. Скорость движения пленки здесь не играет никакой роли, ее можно по своему желанию ускорять или замедлять. В местах, где особо внимательно надо приглядеться к монтажному стыку, ход пленки замедляется - кадрик сменяется кадриком плавно, как на экране телевизора при повторении хоккейного или футбольного эпизода.

Сцена сводится в эпизоды, и те, и другие будут не один раз просмотрены на экране. Потом эпизоды склеивают друг с другом. И снова все пойдут в просмотровый зал.

На монтаж обычно дается два-три месяца. И это легкое время только для того, кто уверен - «фильм сделан, осталось только склеить его». Для того же, кто добивается наиболее точной композиции отснятого материала, это - очень трудное время. Меняются монтажницы, режиссер сидит и корпит над своим детищем с утра до позднего вечера

Опытный постановщик старается прихватить время от съемочного периода, чтобы повольготнее дышалось в монтажный.

Но трудоемкость монтажа съедает без остатка любые запасы.

Американский режиссер Орсон Уэллс, из всех стадий работы над фильмом любивший Именно монтаж, часто повторял:

- Будь моя воля, я бы никогда не прекращал монтаж по доброй воле.

Из технического приема сборки отснятого материала монтаж при таком подходе становится мощнейшим выразительным средством: малозаметное для глаза удлинение или сокращение монтажного куска, более плавный или более быстрый ритм рассказа - все это уточняет отснятый материал, что-то отводя в нем на второе место, а что-то подчеркивая. Взыскательный режиссер стремится использовать каждую такую возможность на пользу общему замыслу.

Звуковая сторона мира

В начальную пору работы над фильмом, когда только-только проектировалась изобразительная сторона картины, шли споры и относительно ее музыкально-звукового оформления.

Скажем, сценарист дорожит ощущением подлинности, достоверности происходящего. Тогда, может быть, стоит свести к минимуму музыку, звучащую, из-за кадра? А та, что звучит в кадре, должна быть обычным, каждодневным звуковым потоком (гармошка, гитара, транзистор, музыкальный автомат в кафе, проигрыватель). И вот композитор получает задание стилизовать музыкальные номера под расхожие сегодняшние мотивы. А может, режиссер решит обойтись вообще без сочиненной музыки? Возьмет «Арлекино», возьмет русскую протяжную народную песню, какой-нибудь популярный городской романс...

Не будем забывать, что вопрос о музыке в будущем фильме - только часть общего вопроса о звуковом его решении.

Скажем, герой и героиня вошли в кафе, где играет музыкальный автомат. Важно показать, какое значение имеет эта встреча для них. Они давно не виделись, счастливы, что могут тихо побеседовать о многом, все вокруг им очень нравится... Тогда пусть прозвучит негромкая, лирическая, в меру синкопированная мелодия, а все остальные звуки - реальные звуки кафе - сведем минимуму или вовсе уберем.

Совсем иное дело, если перед нами горькая сцена прощания. У героя и героини все плохо, разговор не ладится, обстановка располагает к откровенности... Тогда и звучащая пластинка, возможно, будет самой пошлой, вульгарной, и все окружающие жуки: шаркающие шаги, звяканье ножей и вилок, скрип двери, хихиканье за соседним столиком жеманной девицы - все это надо сохранить и даже подчеркнуть.

В своем особом звуковом ключе развиваются сказочные или легендарные сюжеты. В своем - бытовые. Очень смело обращается со звуком эксцентрическая комедия. В фильмах режиссера Л. Гайдая «Деловые люди», «Операция Ы...» отброшенный носок может застучать по полу, как консервная банка, а междометия заменяются аккордами флейты или саксофона.

То, что уместно в одной изобразительно-звуковой стилистике, будет некстати в другой.

В фильме режиссера Карена Геворкяна «Здесь, на этом перекрестке» титры идут на звуковом фоне молотка, забивающего булыжники в песок. Картина рассказывает о строителях дороги.

Ни одной сочиненной ноты не прозвучало в ней. Только транзистор из эпизода в эпизод надсадно передает самые знакомые мелодии, заставки к популярным радиопередачам... И все же режиссер обратился к помощи профессионального композитора. Потому что, в соответствии с общей стилистикой фильма, звуковая его сторона хоть и должна была выглядеть сверхнатуральной, ненарочитой, но в то же время, ее, конечно, следовало очень тонко, ненавязчиво организовать.

Много ли будет музыки в фильме? Будут ли это звуки торжественного симфонического оркестра, как очень любили в старину? Или скромное, под сурдинку, звучание одного солирующего инструмента? Будет ли это одна мелодия, взятая в разной оркестровке, или несколько мелодий? Все эти вопросы режиссер и композитор обычно решают с самого начала.

Возможны любые прихотливые сочетания, но они должны быть продуманы, оправданы стилистикой происходящего на экране.

В «Мертвом сезоне» стиль операторской работы - документальный, но вместе с тем вовсе не «протокольный». Звук тоже вполне реальный, «фактурный», но с резким отбором. Как камера отбирает приметы реальности, так и микрофон подмечает звуковые аттракционы - выстрелы телепередач, лай собак на бегах, рев автомобильных моторов на шоссе, завывание ветра на пляже... И поверх всего - резким диссонансом - современная, хотя и протяжная, мелодия, исполняемая на челесте и клавесине. Косвенное сюжетное оправдание этой прекрасной находки кроется в пристрастиях доктора Хасса: матерый фашист, которого ищут советские разведчики, оказывается, тонкий меломан и любит старую музыку.

Как монтируется отснятый материал, так монтируется и материал звуковой.

Синхронная запись, произведенная в стенах павильона, обычно отличается очень высоким качеством. То, что снято на натуре, часто приходится переозвучивать. Как ни старается звукооператор, как ни подбирается с микрофонами на палках-журавлях почти что к самому рту говорящего, а все равно звук рассеивается, теряется, слышны посторонние шумы - пролетел самолет, протарахтела трёхтонка, стучит движок, добывающий электричество для съемки. Бывает, что и актеры, убежденные, что будет озвучение сцены, больше думают не о дикции и правильной интонации, а о выражении Лица...

Все звуковые огрехи исправляются в тонателье.

Здесь есть экран. По экрану бежит изображение - небольшой кусок пленки склеен кольцом. А перед экраном один, два, три или больше артистов тренируются в подаче реплик, точно укладывая их в движения губ (такое движение называется артикуляцией) .

Скажем, пробегает по экрану короткий монтажный кусок: на молу Ихтиандр отбивается от полицейских. Девушка, с которой он недавно познакомился, пытается помочь ему. Отец девушки, старый рыбак, горестно вздыхает - он понял, что силы слишком неравны.

Ихтиандр. - Что вам угодно?

Полицейский начальник. - Хватайте, хватайте его.

Девушка. - Стойте! Как вам не стыдно!

Отец девушки. - О-хо-хо-хо-хо...

Фонограмма, записанная звукооператором на съемке, сохранила не только эти реплики, тоже, впрочем, не очень высокого качества звучания, но и команду режиссера: «Начали!», плеск волн, совершенно некстати гудок далекого парохода... И опять-таки фырканье движка.

Прослушав эту фонограмму раз, другой, режиссер и звукооператор приходят к общему мнению о дальнейшей работе. Нужен крик чаек - вот он, уже записан заранее. Нужен шум ветра, грохот волн в следующем монтажном куске. Хороший шум ветра - большая редкость в звукоцехе. Тут - своя профессиональная экзотика, свои рекорды. Тут знает каждый, что самое лучшее завывание ветра использовано в одном фильме японского режиссера Куросавы. Еще, кроме того, нужна мелодия, которую режиссер и композитор условно назвали «Страдания Ихтиандра». Она, эта мелодия, уже была использована в предыдущих эпизодах. Завтра ее перезапишут с камерным оркестром, в несколько ином ритме и темпе... И, наконец, нужны реплики, только записанные качественно.

Фонограмма, как всем известно, не требует проявки. Ее тотчас можно послушать. Слушают и в сопровождении изображения, и без него. Решают записывать заново.

Теперь звукорежиссер остался доволен качеством техническим, режиссер - творческим. На всякий случай, во избежание будущих накладок, решают сделать еще один дубль...

Опытный кинозритель замечал: знакомый артист или артистка, скажем, Геннадий Юхтин или Ирина Мирошниченко, вдруг в каком-то фильме заговорили не своим голосом..

Это значит, что исполнитель был занят на другой работе, уехал и все его реплики пришлось произносить другому артисту.

В фильме «Они сражались за Родину» голос Василия Шукшина, умершего в разгар съемок, сымитировал талантливый пародист.

Советский зритель не слышал настоящего голоса Клаудио Кардинале: в нашем прокате все итальянские фильмы дублируются. Но, оказывается, его не слышал и итальянский зритель.

Голос актрисы - очень густой, хриплый, и ее на озвучении всегда заменяет одна и та же исполнительница (что даже оговаривается контрактом).

Потом, когда смонтированная картина будет вся снабжена звуком, начнется Новый трудовой и трудоемкий процесс: перезапись звука, Все диалоги будут сведены на «дну пленку, все шумы - на вторую, вся музыка - на третью. Впрочем, и тут возможны варианты, на одной пленке - просто диалоги, на другой - те, где герои еще принимаются подпевать, на третьей - пение, но без сопровождающей музыки, на четвертой -. музыка и т. д. Доходит до шести и более пленок. И наконец все переписывается на одну.

Специальные аппараты способны показывать в просмотровом зале фильмы с двух пленок - с пленки позитивного изображения и сопровождающей ее пленки фонограммы.

В таком виде режиссер и съемочная группа предлагают картину на просмотр. В таком виде картина ещё не завершена и в нее легко можно внести поправки. Когда Затем две пленки будут сведены в одну, из нее можно будет только что-нибудь вырезать, но переделать, перемонтировать уже будет ничего невозможно.

Печать

В живописи есть, твердое разграничение - оригинал и копия. Если, сам художник написал картину во второй раз, это называется «авторской копией».

А что называть Оригиналом в кино? Условно можно считать оригиналом то, что обычно называют эталонной копией. Из сотни примерных копий отбирается одна, отпечатанная ближе всего к тому, что считают идеальным оператор, художник и режиссер.

Эта лучшая копия будет эталоном. По ней выверяются остальные. .

Фильмы малоудачные или такие, про которые известно заранее, что они не представят большого интереса для зрителя, выпускаются в десятках копий. Фильмы, обещающие стать событием, - в две-три тысячи копий.

Иногда происходят ошибки: многообещавший фильм идет при пустых залах, и, значит, очень скоро будет снят с проката. Остаются копии, которые ни разу не побывали в проекционном аппарате.

И, наоборот, скромная, немудрящая какая-то история, выпущенная средним тиражом в триста-четыреста копий, снова и снова находит себе зрителей, хотя каждая копия истерлась уже до «снега» - так называют состояние пленки, когда пятна и полосы от потертостей мелькают на экране, будто и в самом деле повалил густой снег.

Сегодня специалисты по телевидению снова и снова отмечают как добавочное достоинство своего искусства, что оно прибывает на дом. Телефильм, телеоперу любой может посмотреть, послушать, не выходя за дверь своей квартиры, раскинувшись на диване, в халате...

Все это верно, и если спросить самого обыкновенного зрителя, где он предпочел бы смотреть плохую картину, он несомненно ответит: «У себя дома». Естественно! Потому что можно в любую минуту отвлечься, переждать скучный эпизод, позвонить пока

приятелю...

Продолжим наше интервью. «А средний фильм?» Скорей всего, зритель замнется, пожмет плечами, «А очень хороший, замечательный?»

Тут для серьезного, взыскательного зрителя сомнений не будет. «В кинотеатре! Только в кинотеатре!»

Во-первых, потому, что экран телевизора, ни цветной, ни черно-белый, не в состоянии пока что спорить с силой воздействия проекционного экрана. Специалисты подсчитали, что телеэкран каждую двадцатипятую долю секунды выпаливает в нас целой тысячью бит (единица измерения количества информации), информации, тогда как экран хорошего кинотеатра - миллионом бит. Разница довольно существенная. Но дело, конечно, не только в этом.

В старой «киношке», где было грязно, тесно и неуютно, не было того, чем издавна прельщал театр - туда ходили не только смотреть сюжет новой драмы, но и стремились побывать в атмосфере высокого искусства, подышать воздухом кулис, да и себя показать...

В том же направлении меняется сейчас и отношение к кино. Сама встреча с фильмом перестает быть случайной и мимолетной. В кинотеатр выбираются на фильм, о котором много, слышали, приходят вдвоем, или всей семьей... Расцветает на глазах идея «кинотеатра повторного фильма». А встреча с нашумевшим кинофильмом, тем более ставшим классическим, - это уже нечто совсем иное, нежели желание «развлечься», «убить» полтора часа. По всему миру, и у нас в стране тоже, возникают киноклубы. У них разные принципы и разный статус, но в главном они едины - встреча участника киноклуба с фильмом должна перестать быть «потребительской», должна, стать полноценной встречей с произведением высокого искусства. Раздаются голоса о том, что должны быть кинотеатры «по интересам», что опыт московского «Иллюзиона», основанного при Госфильмофонде и ведущего учебно-просветительскую работу с помощью лекций и ретроспективных просмотров, должен быть подхвачен, развит...

Это дело завтрашнего дня.

Сегодня многое зависит от директора кинотеатра - какие фильмы он берет из прокатной конторы, как подает их, какую создает атмосферу у себя в вестибюле и залах, - «клубную»? Или «киношную»?