Вероятно, Востока и Запада в их чистоте и традиционности нет, или уже нет; все смешалось в современном мире, как в доме Облонских; Япония или Южная Корея - страны высоких, почти сверхзападных технологий, а приверженцев и последователей восточных гуру на Западе не меньше, чем на их родине. Восток и Запад - прежде всего Восток буддийский и Запад протестантский, католический - превратились в символы, знаки и ведут, как по другому поводу сказал Саверинцев в «Поэтике ранне-византийской литературы», семиотическое существование.
Прочно лишь внематериальное; можно разрушить вещественное тело знака, но сам он, как идеальное бытие смысла, неуничтожим. Варвар Одоакр, пишет Аверинцев, в 476 году низложил последнего западноримского императора Ромула Августула, но присвоить знаки императорской власти не решился. Западная Римская империя перестала существовать «всего лишь» в действительности, но не исчезла как идея; знаки императорской власти - «всего лишь» вещи, предметы; захватить же в результате военной операции смысл, выражаемый предметами, невозможно - варвар Одоакр это понял, а потому отказался от материальных воплощений идеи.
Издавна в плане знаковом, на уровне своего семиотического бытия, Восток и Запад - антиподы; эти символы встроены в разветвленную систему бинарных оппозиций. В основе системы лежит непреложный природный факт - тот именно, что солнце восходит на востоке, а закат совершается на западе. Многовековая семиотизация астрономического факта дала богатейшую поросль оппозиций: Восток - это рождение, Запад - смерть, точней - страна мертвых; Восток - это духовность, Запад - материализм; Восток - мудрость, Запад-действие; Восток - созерцательность, Запад - активность и т.д. и т.п.
Молодежные контестаторы 60-х будто влили новое вино в традиционную знаковость - вино, которое в этих мехах казалось немыслимым: восточную мудрость и духовность свернули, спрессовали, ужали; после чего она спустилась в красных книжечках Предо Мао. Годар в 1967 году снимает «Китаянку» - молодые герои картины благоговейно читают эти книжечки; живут коммуной, стремясь воплотить в дело новую восточную мудрость: носят кепки - такие же, как любимый Председатель. Критики отмечали в «Китаянке» дробность эпизодов, мозаичную россыпь кадров. Годар отдал дань популярной в то время теории деконструкции: седьмое искусство, убеждены контестаторы от кинематографа, стало насквозь буржуазным; надо разрушить буржуазное письмо, взорвать его изнутри дробностью монтажа. Но старая, узкокинематографическая знаковость замещается в «Китаянке» новой, общесоциальной: словесами Председателя и его кепкой.
Мудрость красной книжечки - это истерический всхлип тоталитаризма; может быть, один из последних; тоталитарные идеи в коммунистическом варианте пришли на Восток с Запада - кому скучны исторические факты, пусть читает «Условия человеческого существования» Андре Мальро, столь восхищавшие Эйзенштейна, особенно сцены, где шанхайское представительство Коммунистического Интернационала гибнет в гоминьдановской резне. В 60-е эти идеи, как эхо или мячик, отскочивший от стены, возвращаются на Запал под видом новой восточной мудрости. И словно в пику, как бы для восстановления баланса организуется иное движение знаков по каналу «Восток - Запад». Джордж Харрисон, один из «Битлз», во время путешествия в Кашмир встречается с гуру Махариши Махешем; благодаря Харрисону и «Битлз» гуру становится знаменит, в Ришикеше над Гангом устраивает что-то вроде монастыря с восемьюдесятью кельями для сосредоточенной медитации; Махешу с удовольствием наносят визиты западные знаменитости; его посетила, например, Миа Фэрроу, имеющая кроме актерской также славу истерички. История умалчивает о вкладе гуру в преодоление ее порока.
Тяга «Битлз» и иже с ними на традиционный, не маоистский Восток - лишь вершина пирамиды, основание которой - многочисленные и массовидные путешествия к источникам буддийской духовности. Хиппи числили Будду среди своих кумиров, поскольку он покинул карский дворец отца ради размышлений о человеческом страдании и о преодолении его, так же, как Франциск Ассизский, тоже оставивший свою богатую купеческую семью, подобно многим хиппи. Кинематографический отклик на этот «драйв» - мелодраматические «Дороги Катманду» Андре Кайатта (1969; сравните с датой выхода «Китаянки»); родимый «Кинословарь» обвинил Кайатта в спекуляции на модной тематике. Через четверть века и богоспасаемое отечество включилось в популяризацию Махеша; ныне в московских булочных можно найти молочные крекеры, выпекаемые, кажется, в Подольске, марки «Махариши Махеш» с портретом гуру на целлофановом пакете.
О духовных сокровищах, которые вынесены из восточных паломничеств, может свидетельствовать композиция «В тебе, без тебя» («Within you, without you») из знаменитого альбома «Битлз» - «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера».
Она, единственная в альбоме, сочинена Джорджем Харрисоном; инструментовка композиции основана на восточной мелодике; в ней звучит ситар - Харрисон восхищался игрой на ситаре знаменитого Рави Шанкара; для нас важна сейчас не музыка, но текст: « Если бы ты смог заглянуть в себя самого, то нашел бы там ожидающее тебя спокойствие духа; наступит время, когда ты поймешь, что всё является единством, что жизнь плывет в тебе и без тебя».
Эти строки – краткое описание того, что происходит в психике медитирующего. Один из главных постулатов буддизма махаяны, даосизма, также их синтеза - чань-буддизма, состоит в том, что в самой основе человека, в современной глубине его естества движется поток космической жизни, то есть заложена в человеке «природа Будды»; она ощутится, если нейтрализовать волевой центр психики - собственное «Я», задающее цели, направляющее, осуществляющее цензуру сознания; волящее «Я» и отвлекает от лицезрения космической жизни, текущей в нас. Нейтрализуя собственное «Я», индивид нейтрализует и внешний мир, на который «Я» ориентирует психику, а значит возникает возможность «заглянуть в себя самого», о чем говорится в тексте Харрисона. Погружаясь в собственные глубины, индивид оказывается в состоянии «не-Я» («уво» - по-китайски), отчего достигает единства, прежде всего - единства психики, не разделенной теперь на сознательное «Я» и сферу бессознательного, а также - единства с «природой Будды»; о единстве - правда, без всякой детализации - тоже говорится в тексте Харрисона. Психика, обретшая единство, по сути своей подобна «гладкому, блестящему зеркалу», в котором «мириады отражений появляются и исчезают, никак не нарушая его спокойствия» (цитирую отечественного исследователя Я.В.Абаева). В подобном зеркале истинная, космическая жизнь, «природа Будды» течет именно так, как отмечает текст Харрисона: «в тебе, без тебя» - без активного вмешательства целеполагающего «Я».
Паломничества в страну Востока - еще одно свидетельство того, что идеальность знака вечна, неуничтожима. Знаком в этих паломничествах является сама схема поведения или, выражаясь более научно, - паттерн. Пилигримы 60-х - может быть, сами того не ведая - повторяли паттерн Александра Македонского, завоевавшего полмира, но в Индии встретившего мудрецов-нестяжателей - гимнософистов, которые открыли ему глаза на тщету завоеваний; или воспроизводили паттерн Христиана Розенкрейца, основателя ордена розенкрейцеров, постигшего в мифическом восточном городе Дамкаре всю суть оккультных наук. Сравним их поведение со словом Ринго Старра, ударника «Битлз», объясняющего причины драйва на Восток: «Мы добыли почти все, что можно купить. Но когда все можно купить, вещи, которые покупаешь, теряют всякую ценность. И тогда начинаешь думать о чем-то ином, о каком-то новом опыте». Это говорит современный Александр Македонский, завоеватель, армия которого не размахивает мечами и не вздымает пыль на дорогах, а спокойно лежит в банковских сейфах. Или Джон Леннон, женатый на японке (тоже последствия «драйва»?) объявляет себя последователем дзэн-буддизма, но тут же оказывается и христианским социалистом. Коль скоро доктринальные ориентации меняются мгновенно, легко и непринужденно, то сами доктрины - всего лишь знаки, репрезентующие нечто основательное и прочное, а упоминанием их обозначаются не столько они сами, сколько стремление принадлежать к этой прочности и основательности. Леннон, свободно и непринужденно оперирующий знаками, есть не что иное, как буддийское - «гладкое, блестящее» - зеркало, в котором мириады знаков «появляются и исчезают, никак не нарушая его спокойствия», а значит, движутся «в тебе, без тебя».
Вероятно, история массовых увлечений в чем-то подобна диаскопу: щелчок, поворот ручки, и появляется новая «картинка», разительно отличающаяся от прежней. Ныне шестидесятнический «драйв» на Восток забыт, и даже настырная «Аум синрикё» не раскочегарила его до той интенсивности, какая тогда была ему присуща. Перемены сказались и на кинематографе: герои нынешних фильмов, даже попав на Восток, проявляют странную к нему нечувствительность и в большей мере решают свои, западные проблемы, чем приникают к родникам восточной духовности. Казалось бы, эта нечувствительность уподобляет их буддийскому зеркалу, где «мириады отражений» текут «в тебе, без тебя». Однако на деле герои нынешних фильмов подобны не этому зеркалу, а другому: заглавному «герою» повести выдающегося русского ученого А.В.Чаянова «Венецианское зеркало». Оно - старинной работы; за века его существования многие люди смотрелись в это зеркало и оно, будто бережливая, скуповатая хозяйка, сохранило в себе их отражения. Алексей, герой повести, попав в глубины Зазеркалья, «с содроганием натыкался... в трепетном сумраке зеркальных пространств на отражения давно умерших людей, некогда бывших великими». Они влачат здесь сонное существование, но события, происходящие перед зеркалом, порой заставляют их активизироваться, и тогда отражения выглядывают «из своих инфернальных далей сквозь стеклянную пленку в земной мир». Аналогичным образом «европейские» проблемы, душевные конфликты и паттерны выглядывают из героев нынешних фильмов, а Восток, будто смущаясь под этим взглядом, теряет свои семиотические атрибуты, приписанные ему многовековой традицией; становится как бы ареной и нейтральным фоном событий, которые могли бы происходить всюду - на любой широте и долготе. О чем-то подобном в интервью журналу «Имаж э сон» говорил Ролан Барт, посетивший Японию в конце 60-х, - говорил применительно не к кинематографу, но к самой реальности. По словам Барта, он увидел страну во власти «искушения де-японизации». О современных фильмах «на восточную тему» хочется сказать, что и они переживают «искушение дезориентализации» или «десемиотизации Востока».
Прекрасный тому пример - картина Стивена Спилберга «Империя солнца». Осуществившаяся тут «дезориентализация» тем более ощутима и наглядна, что есть фильм-двойник, фильм-близнец, поставленный на Востоке: «Управляющий Сансё» Кэндзи Мидзогути; в обеих картинах - та же фабула, тот же состав событий, но одинаковые события у восточного и западного режиссеров повернуты иначе и ориентированы совсем на другие паттерны. И у Спилберга, и у Мидзогути война детей с родителями; дети, оставшиеся одни, переживают несчастья и драмы, но в конце-концов воссоединяются с родителями. У Мидзогути - только с матерью; отец к этому времени умер. При общности событийной канвы «Управляющий...» - фильм сугубо подчеркнуто восточный, и сам Восток здесь подчеркнуто традиционен; его традиционность определена не костюмами и временем действия, но образом мыслей. Картина же Спилберга - из-за воплощенного тут мироощущения - творение истинно западное, хотя ее действие разворачивается на Востоке: в Шанхае, а затем в лагере для интернированных где-то в континентальном Китае.
«Управляющий Сансё» - картина чисто конфуцианская; этот образ мыслей пронизывает всю ее - от общего построения сюжета, до мельчайших деталей, даже на заглавие повлиял. Сансё управляет имением министра финансов; трудятся у него рабы; их держат в загородках, будто скот, любую попытку к бегству сурово пресекают. Сам управляющий в действии почти не появляется - присутствует как суровая, карающая сила всего в нескольких эпизодах; следует думать, что в заглавные герои он попал исключительно по соображениям конфуцианским. Предельно отрицательная фигура для конфуцианина, как бы анти-идеал - это сяо-жень, безнравственный, низкий человек. Управляющий Сансё и есть сяо-жень, воплощение анти-идеала. Поскольку он вынесен в заглавие и становится как бы центральной фигурой, это означает, что мир антиестествен, весь во зле лежит, ибо главенствует в нем сяо-жень.
Жизнь конфуцианина - это строгое и неукоснительное выполнение норм, правил, ритуалов; все объединяется в понятии закона - «ли»; свой «ли», свой набор норм у каждого разряда и сословия людей - от нищего водоноса до императора. В одной из начальных сцен фильма отец дает мальчику Дзусио, главному герою, нравственный наказ на всю жизнь: быть справедливым, милосердным, заботливым и т.д., а значит, передает ему не церемонии и ритуалы, но высший смысл законов «ли». Такой сцены не было в литературном первоисточнике - в сюжете Огая Мори; введение этой сцены в фильм еще больше подчеркивает его конфуцианскую направленность, поскольку гуманность, завещанная мальчику отцом, - главная черта конфуцианского «благородного мужа», цзюнь-цзы.
В рабстве у Сансё мальчик проводит десять лет, вырастает, становится исполнителем самых жестоких приказов хозяина - клеймит, например, бежавшего раба; Дзусио, стало быть, опустился, забыл нормы, присущие цзюнь-цзы. Своё решение бежать он принимает внезапно, в одну минуту - на европейский вкус решение кажется неподготовленным, психологически немотивированным, однако по восточным представлениям внезапный порыв Дзусио вполне естествен: благородная природа цзюнь-цзы неуничтожима, как бы ее ни подавляли, она обязательно даст о себе знать, неминуемо прорвется из-под глыб порока.
Выдающийся отечественный китаист академик В.М. Алексеев назвал конфуцианство «учением об управлении людьми, теорией для будущих губернаторов». Бежавший от хозяина Дзусио действительно становится губернатором провинции, в которой бедствовал, а потом наказывает Сансё. освобождает рабов, бывших его товарищами по несчастью, и отправляется на поиски матери. Губернаторство Дзусио означает, что он вернулся в свое истинное состояние; центральное место в нем опять занял «благородный муж», низвергнувший сяо-женя.
Низвержение - не только дело рук самого Дзусио; в ключевые моменты его судьбы свое действие оказывает подаренный отцом талисман - статуэтка Дзидзо, японской трансформации бодисатвы Кшитигарбхи (буквально - «лоно земли»). Дзидзо являлся покровителем детей, путников - и то и другое приложимо к герою картины; но Дзидзо сближали также с Эммой, владыкой царства мертвых, и главной задачей бодисатвы в этом царстве являлось спасение душ, безвинно сюда попавших. Введением фигурки Дзидзо, дважды помогающей герою, рабству придается, в сущности, инфернальный смысл - бодисатва выводит юношу как бы из страны мертвых и воскрешает «благородство мужа» в нем.
Талисман поворачивает ход событий, когда жалобу пробравшегося в столицу беглого Дзусио не хочет выслушать высокий сановник, но опознает статуэтку, и судьба героя круто меняется. Затем в финале Дзусио находит мать; она ослепла и разуверилась, что встретится с сыном, но статуэтка убеждает, что пришелец - действительно Дзусио. Слепая проводит по ней пальцами, а затем нежно касается лица сына. Статуэтка здесь - знак, символ; она знаменует не существо из вышнего мира, но завет отца; статуэтка есть сплотившийся, принявший очертания «вот этого» бодисатвы закон «ли». Вмешательство талисмана в ключевые моменты действия свидетельствует о могуществе «ли», о неизбежности осуществления закона. Тем самым «Управляющий Сансё» - фильм о могуществе знака. Картина не только повествует о силе знака, но и сама является выражением этой силы. Кэндзи Мидзогути в 1954 году экранизировал рассказ Огая Мори, написанный за четыре десятилетия до того; в свою очередь, сюжет рассказа взят из сборника буддийских легенд XI века; стало быть, смысл знаков, выразивших легенду, идеальная их сторона, неистребимо просуществовали почти тысячелетие.
«Империя солнца» заканчивается такой же сценой, как и фильм Мидзогути, но ситуация здесь зеркально перевернута; не мать касается лица сына, но сын проводит рукой по лицу только что обретенной матери, будто желая удостовериться, что она - не призрак. Фильм Спилберга выстроен на двух пластических мотивах, и второй из них созвучен, параллелен драматургической линии статуэтки в «Управляющем Сансё». Первый же мотив - это вереница клеток, замкнутых пространств, знаменующих все возрастающую несвободу героя - мальчика Джимми, сына богатого английского фабриканта. В начальных сценах дважды повторяется проезд в автомобиле; Джимми из его окон видит волнующуюся на улицах Шанхая толпу; автомобиль - это богатая клетка; ее стенами мальчик отделен от толпы. Разлученный с родителями в сумятице Джимми возвращается в опустевший дом; это еще одна клетка; пока есть продукты в холодильнике, с ней можно мириться. Продукты кончились, нужно покидать клетку; после ряда мытарств мальчик оказывается в лагере для интернированных европейцев. Ничто теперь не отделяет его от толпы; Джимми - один из пленников, такой же, как другие; но сам лагерь, обнесенный проволочным заграждением, - все равно огромная клетка, гораздо большая, чем огороженный частоколом двор хозяйства Сансё, однако равная ему по сути. Японцы, отступая, бросают пленников на произвол судьбы; толпа интернированных бредет среди безжизненных пространств, голодная и мучимая жаждой; Джимми тоже бредет в толпе; он не одинок, он часть массы и уже не пленник клетки. Во время этих блужданий достигает кульминации и находит свое разрешение второй пластический мотив «Империи солнца».
Джимми увлечен авиацией; многочисленны эпизоды, в которых мальчик появляется с моделями аэропланов в руках; стены отсека, который в лагерном бараке занимает Джимми, увешаны фотографиями самолетов: особенно восхищает мальчика американский истребитель «мустанг», прозванный «небесным кадиллаком». Самолеты в воображении мальчика парадоксальным образом ассоциируются с Господом. Он трансцендентен земному бытию; Его местообитание - выси; так почему Господу не использовать самолеты для передвижения? В одном из выразительных эпизодов фильма посредством самолетов совершается его теофания. На аэродроме, что рядом с лагерем интернированных, - торжественная церемония: камикадзе отправляются на боевое задание. Однако внезапно начинается бомбежка аэродрома, и над ним, а также над лагерем, строча из пулеметов, метая бомбы, носится любимец мальчика - истребитель «мустанг», а Джимми стоит у ограды и поет хорал, который в первом эпизоде картины исполнял как солист в церковном хоре. Бомбежка здесь реальна, но «мустанг» - лишь видение мальчика; самолет воплощает собой буквальный смысл понятия «камикадзе» - «ветер богов», «божественный ветер». В воображении мальчика истребитель-призрак равнозначен присутствию Господа; «мустанг» - это Его ветер, который сметет с лица земли жестоких мучителей.
Затем, во время блужданий покинувшей лагерь толпы умирает миссис Виктор - соседка Джимми по бараку. В момент ее смерти экран высвечивается; сияние кажется невыносимым; для Джимми оно - как бы Свет Фаворский, иллюминация, озарение.
Позже он связывает этот свет с атомной бомбой, сброшенной на Хиросиму. Реакция мальчика на бомбу и её свет парадоксальна: это Бог сфотографировал землю; свет же, разлившийся при этом, следует, видимо, понимать как вспышку Божественного флэша.
Смерть миссис Виктор - кульминация мотива Бога в выси, проявляющего себя через самолеты; Божественное же фотографирование - трагическая развязка мотива. Она решительно противопоставляет спилберговскую западную трактовку сюжета о разлученных с родителями детях от восточной, выраженной «Управляющим Сансё». В фильме Мидзогути страждущая, порабощенная злом душа всегда может опереться на нечто основательное и неизбежное - на закон «ли»; отступление закона - временно; сам он - неистребим и вечен. Напротив, в «Империи солнца» страждущее сознание не находит для себя метафизической опоры в своем хождении по мукам. Это сознание, которому ведома объявленная Фридрихом Ницше «смерть Бога»; верней, оно убеждается в Его смерти во время странствий. Или, может быть, то, что испытал Джимми, следует вместе с Мартином Бубером назвать «затмением Бога»? Парадоксальным образом затмение осуществляется через атомную вспышку Божественного флэша, которая, в отличие от Божественного ветра, сметающего вражду и жестокость, не щадит никого, испепеляя и праведных, и грешников. Вспышка оставляет на земле небытие, пустоту; ответом на нее становится метафизическая пустота и метафизическое одиночество героя картины в мире. Жест мальчика, проводящего в финале рукой по лицу матери, - как бы попытка убедить себя, что в разверзшейся пустоте хоть что-то ещё осталось. Трагедия «смерти Бога» - чисто западная; буддийский Восток не может столкнуться с нею, поскольку буддизм - религия без Бога; Будда - не Демиург, создавший Вселенную, он по самой этимологии имени - «просветленный», следовательно, познавший законы, по которым существует Вселенная. Тем самым в «Империи солнца» разыгрывается среди китайских равнин чисто западная трагедия: Бог умирает (или затмевается?) в местах, где он умереть не может, поскольку там Он неведом. Западное сознание локализовало свои собственные трагедии даже в этих - неорганичных для них - местах.
Оно локализует на Востоке не только свои трагедии, а насыщает его собственной символикой и знаковостью. Существенное значение в картине Жан-Жака Анно «Любовник» имеет река, это - Меконг; его пересекает героиня. На пароме во время плавания она знакомится с будущим возлюбленным - китайцем (в фильме ни он, ни она не имеют имен; в титрах персонажи обозначены как Девушка и Китаец); преодоление реки повторяется дважды или трижды; в финале Девушка отправляется в Европу на пароходе; в отличие от главных героев, имя парохода старательно сообщается зрителям: «Александр Дюма»; правда, неизвестно какой - отец или сын (хочется думать, что - второй). «Любовник» - это, в сущности, история новых Ромео и Джульетты (Девушке в начале фильма, как и Джульетте, - пятнадцать лет), разделенных, как и герои Шекспира, окружением: европейская среда считает связь с Китайцем недопустимой; родственники же юноши тоже враждебны француженке; в результате она отвергнута, подобно Маргарите Готье, «даме с камелиями», героине Дюма-сына.
Водные пространства также небезразличны для смысля «Индокитая» Режи Варнье. В одном из первых эпизодов фильма происходят соревнования по академической гребле; восьмерка, принадлежащая богатой плантаторше Элен, приходит первой, значимость эпизода подчеркнута финальным откликом на него: там Элен видит лодку на Женевском озере, уже не восьмерку, но двойку. Так же молодые герои картины: воспитанница Элен - Камилла (ее имя опять заставляет вспомнить «Даму с камелиями») и ее возлюбленный - офицер Жан-Батист, спасаясь от преследований полиции, уплывают на сампане на дальний, скрытый в морских просторах остров, где Камилла и становится марксисткой, борцом за счастье трудового народа. Имя ее возлюбленного буквально значит «Иоанн Креститель». Офицер прямо указывает на смысл своего имени, когда в одной из сцен стоит с новорожденным сыном в воде и с нежностью говорит, что малыша нужно крестить.
Вода - универсальный символ, однако упорное ее присутствие в этих французских картинах отсылает не столько к универсальности символа, сколько к индийскому фильму Жана Ренуара «Река». Заглавная «героиня» Ренуара - сама жизнь в ее естественности и непосредственности, со смертями и рождениями, с драмами и радостями, которые неизбежны в человеческом бытии. Ренуаровская ода в честь близкой природе, естественной жизни далека от буддийского ее понимания, для которого череда смертей и рождений - это круг страданий; назначение же человека состоит в том, чтобы вырваться из подобного круга. Фильмы Анно и Варнье еще дальше уходят от восточного мироощущения. Спортивные лодки, несущиеся по реке жизни в фильме Варнье, суть концентрированное выражение активности действия - тех атрибутов, которые в традиционной системе оппозиций приписывались Западу. Также плавание традиционно означало достижение душевного покоя, обретение духовности, нирваны. Однако героиню «Любовника», пересекающую Меконг, ждет все, что угодно, но только не душевный покой, как и другую плавательницу - будущую марксистку Камиллу.
Паломники 60-х привозили из своих путешествий знаки восточной мудрости. Современные герои делают нечто прямо противоположное: привозят на Восток свою западную знаковость. История эстетических пристрастий и устремлений не течет прямо и целеустремленно, как река, она совершает причудливые повороты.
«Искусство кино» № 8, 1995 год, стр. 28-33