Предлагаемая вниманию читателей статья М. Туровской и Ю. Ханютина написана в 1968 году, через три года после выхода фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Рассказ о том, как рождался сценарий и как создавалась эта картина, ставшая одной из вершин нашего документального кино, нам кажется, сохранил интерес для современного читателя.
Мы сидим в маленьком фойе около кабинета директора кинотеатра «Ударник». Пусто. И тихо. Только сверху, из зрительного зала, доносятся такие знакомые интонации и слова. Михаил Ильич Ромм говорит с экрана. Фильм «Обыкновенный фашизм» идет для первых зрителей...
Всё началось, как это часто бывает в кино, со случайного совпадения. Один из нас готовил книгу о немецком кино. Другой — книгу о фильмах, посвященных Отечественной войне. Оба мы ездили смотреть картины в Белые Столбы, где помещается Госфильмофонд.
Мы не подозревали тогда, что скоро Белые Столбы станут нашей Меккой, ибо там хранится среди прочего трофейный фонд нацистской хроники, входившей в Рейхсфильмархив и принадлежавшей министерству пропаганды доктора Геббельса. Но зато мы часто по целым дням сидели по соседству в белостолбовских просмотровых залах и ходили друг к другу «в гости». В «зарубежном» зале на экране, потрескивая, шли старые немые ленты 20-х годов — сквозь странную угловатость экспрессионистских декораций, сквозь наивные «ужасы», некогда, вероятно, не шутя пугавших посетителей синематографа, до нас явственно доносилось эхо предфашистской поры.
А рядом в соседнем зале грохотала война. Шагали по дорогам Европы запыленные, с засученными рукавами, победоносно улыбающиеся немецкие солдаты. С ревом пикировали бомбардировщики — и внизу на мирной земле, похожей с воздуха на макет, возникали вспышки разрывов. Тянулись колонны пленных с серыми лицами, подгоняемых конвоирами.
А потом были бои. Бои, бои на всех направлениях и под всеми широтами.
И пожарища... Пепел, кровь, трупы.
Это была военная хроника — немецкая и наша. Были немецкие пленные под Сталинградом — закутанные, замерзшие, жалкие, уже не страшные...
На маленьких экранах перед нами разыгрывались зловещий пролог и кровавый эпилог грандиозной исторической драмы. Мы все чаще ходили друг к другу «в гости», стараясь связать концы и начала.
Ну, конечно, мы знали, что имя этой драме «фашизм»; но как, спрашивали мы себя, как это происходило на самом деле, изо дня в день, с обыкновенными людьми?
Были ли то страх и отчаяние побежденной нации? Подсознательная жажда вверить свою шаткую судьбу чьей-то сильной руке? Подленькое желание найти козла отпущения в своих невзгодах, свалив на кого-то горечь неудач? Исступленная надежда избавиться наконец от угрозы голода, безработицы, инфляции? Ну, конечно, была история. Было известно, как и почему Гитлер в 1933 году пришел к власти. Но нас волновала психология. Между странным прологом 20-х годов и страшным эпилогом 40-х простиралась белым пятном история человеческих душ. Так появилась заявка на фильм «Обыкновенный фашизм».
Мы ясно отдавали себе отчет в том профессиональном риске, на который идем. Тем не менее написали эту заявку и пришли с ней к Михаилу Ильичу Ромму, почему-то уже тогда решив, что такой фильм должен делать именно он. Расчет наш оказался неожиданно правильным. Михаил Ильич взялся за эту картину. И здесь были свои случайные поводы — Михаил Ильич сам рассказал о них. Но, конечно, была и своя закономерность. Через все творчество Ромма проходит интерес к исследованию буржуазного человека, его инстинктов, его стремлений. И уж совсем закономерным кажется, что, прикоснувшись в «9 днях одного года» к сложным проблемам XX века, режиссер захотел продолжить свои размышления о современном человеке на ином историческом материале.
Таким образом возник наш союз.
Когда авторскому коллективу предложили составить книгу о фильме «Обыкновенный фашизм», мы решили обратиться к тому, что можно было бы назвать личным «архивом».
Прошло уже почти три года со дня премьеры и пять лет с того момента, как у нас родилась мысль об этой картине. Между тем память человеческая несовершенна, ей свойственно создавать легенды, и сейчас всем — и нам в том числе — уже кажется, что появление этой картины было закономерно, что оно естественно и даже неизбежно вытекало из разного рода внутренних и внешних предпосылок, и почти невозможно себе представить, что ее могло бы и не быть.
Между тем эта работа начиналась при самых дурных предзнаменованиях. Мы помним, как Л. А. Инденбом, опытный режиссер, профессионал, много лет проработавший с М. И. Роммом, уговаривал его отказаться от этого «безнадежного, обреченного на провал» предприятия.
Помнится день, когда худсовет объединения принимал наш сценарий и ныне покойный Леонид Антонович Малюгин, уже после обсуждения, прошедшего вполне благополучно, по-дружески сказал: «А вообще-то я не понимаю, для чего вам все это нужно. За год, который потратите на эту картину, вы могли бы написать по критической книжке, а вы, Михаил Ильич, могли бы сделать еще один фильм уровня «9 дней одного года». Зачем вам переходить в документальное кино? Оставьте это студии кинохроники».
Да, честно говоря, и сами мы мало надеялись на то, что когда-нибудь наши гипотезы материализуются. Дело историков выводить закономерности, между тем как для нас — участников этой довольно необычной для практики «Мосфильма» работы — они состояли из стечения множества обстоятельств, случайностей, поисков, маленьких открытий и больших разочарований. Кое-что из этого может быть интересно и для читателя, и коли уж картина «Обыкновенный фашизм» документальна, то воспользуемся принципом документальности также и для этой статьи. Итак, документ М 1. Вот он лежит перед нами, вынутый из «дела» фильма, пробитый дыроколом скоросшивателя.
«Обыкновенный фашизм» Заявка на полнометражный фильм.
С этой «заявкой» в октябре 1963 года мы пришли в Третье творческое объединение «Мосфильма». В то время нам — неофитам в кинопроизводстве — казалось, что всякая заявка представляет собой в основном документ агитационно-пропагандистского значения. Поэтому, поставив наверху вполне серьезный, многажды обдуманный и обспоренный заголовок (казавшийся, впрочем, всем вполне бесцветным), мы написали под ним «кассовые» названия частей:
1. Ливрея.
2. Вампиры и фюреры.
3. От факелов к печам.
При всей схематичности и наивности этой первой молекулы будущего фильма некоторые из основных идей последующей работы были в ней уже уяснены и как-то сформулированы, в заявке было написано: «Мы не предполагаем дать исторический и политический очерк возникновения фашизма, как это уже не раз делалось. Нас интересуют те черты психологии, морали немецкого обывателя, которые в определенных исторических условиях были учтены Гитлером и позволили ему победить в Германии, те черты мировоззрения мещанства, которые и сегодня служат питательной средой для возрождения фашизма.
...Картина не должна быть обращена только в прошлое. Она не об истории германского фашизма как такового, а о фашизме как о явлении нравственном, эстетическом, бытовом, вовсе не исчезнувшем с крушением «третьего рейха».
Сейчас, после фильма, это кажется невыразительным общим местом, но тогда этот принцип давал «угол зрения» для «селекции» материала. Впоследствии при просмотре бесчисленных «Wochenschau» — еженедельных обозрений, мы, то есть уже мощная съемочная группа, спокойно откладывали в сторону хронику всякого рода исторических событий и терпеливо и дотошно искали все, что могло послужить нашей главной цели — очерку «обыкновенного фашизма».
Перед нами встал проклятый вопрос: как порвать с фатальной привязанностью всех авторов монтажных лент к хронологии и истории?
«Если говорить о структуре, сюжете картины в целом,— писали мы в заявке,— то пока нам представляется наиболее целесообразным построить ее в виде серии «новелл». Тема картины -прорастание фашизма из обыкновенного мещанства — обусловливает наличие двух главных «героев», двух ипостасей мещанства: перепуганного обывателя — это резерв нацизма и «вождя».
Мы постараемся ввести также третье действующее лицо — тех, кто боролся с нацизмом».
Впрочем, эту уже определенную и предусмотренную структуру, как и многое другое, пришлось еще несколько раз «рожать» в течение работы над картиной.
Ведь легко написать словами «серия новелл», но как трудно вынырнуть из моря старой пленки с ясным представлением о том, каков будет «сюжет» хотя бы одной новеллы, и сколько еще пришлось Михаилу Ильичу складывать и перекладывать кадры и целые главы, как это бывает в детской головоломке, пока стал брезжить фильм...
Когда мечты, как это, увы, редко случается в кино, стали явью и съемочной группе «Обыкновенного фашизма» день за днем стали возить на «Мосфильм», в просмотровый зал № 16, коробки с пленкой, то сам документальный материал предложил ряд «открытий», которые заставили нас и раз и два резко менять направление поисков, а следовательно, и образ будущего фильма.
И, конечно, их предлагал Михаил Ильич Ромм. Его режиссерская наивность и режиссерская мудрость, его живой темперамент и упрямство, с которым подчас он отказывался нас понимать, его безошибочное знание будущего зрителя и художническое чутье, его душевная подвижность и склонность к юмору и иронии, незаменимая в столь серьезной теме,— вся его индивидуальность человека и художника определила впоследствии образ фильма, отразившись в нем как в зеркале.
...Заявка оказалась еще весьма далека от того, что два года спустя вышло на экран под тем же самым названием. Когда вслед за заявкой мы — еще вдвоем — сели за первый набросок литературного сценария, нас обуревала честолюбивая надежда хотя бы вчерне «смонтировать» фильм. Размечтавшись, мы воображали, как Ромм умилится и скажет, что картина, собственно, готова. Мы еще не знали тогда, что нельзя придумать монтажный фильм, не пройдя материал насквозь.
Но кое-что мы, напротив, знали. Мы знали, что нам не нравится в большинстве лент нашего документального кино. Например, их перечислительность, их рабская подчиненность событиям и фактам. При этом, как ни странно, стиралось их главное свойство — документальность (и инсценировки легко соседствовали с фактами). Нам не нравилась безличность, с какой тексты читал надличный, официальный голос Хмары. Нам не нравилась «подножность» этого кинематографа, который при своих претензиях на значительность почти никогда не выходил за узкие рамки сюжета. Поэтому мы отправились не на ЦСДФ, а на «Мосфильм». Ведь «прививка» структур игрового кинематографа к документальному материалу давала не раз отличные результаты.
Была у нас своя заветная идея: использовать наряду с хроникой игровые ленты немецкого кино, использовать тоже как документы: как документы эмоций и умонастроений своего времени.
Показать фашизм не только у власти, но и в его предыстории — показать ту неустойчивую, пронизанную беспокойством психологическую атмосферу, в которой он прокладывал свой путь к политической власти. И в том наброске сценария, который был нами сделан после месяца предварительных просмотров материала, мы пытались, соединяя кинодокумент и игровые ленты, написать хронику души среднего человека в период от Версальского мира до великого кризиса 1929—1933 годов.
Документ № 2 «Обыкновенный фашизм» Сценарный план
В этом предварительном сценарном плане мы попытались сконцентрировать предысторию нацизма в трех днях и трех ночах немецкого обывателя. День первый — день войны и национального поражения. Документальные кадры газовой атаки сливаются с известным эпизодом из «Арсенала» Довженко: немецкий солдат, хохочущий в предсмертной агонии от веселящего газа. А потом — искаженный, изуродованный мир экспрессионистской графики, как бы увиденный глазами безумного солдата. Гравюра сменяется таким же неподвижным кадром из «Кабинета доктора Калигари», знаменитого фильма начала 20-х годов.
Фантастическая фигура таинственного сомнамбулы Чезаре на изломанной тропе с нарисованными тенями... Кадр оживает, фигура бежит по тропе...
Странные ночные кошмары обступают вчерашнего солдата.
...Титр готическим шрифтом: Mord! (Убийство!).
Тирания, насилие, убийство... Ночь поражения... И снова утро, пробуждение. День второй.
Разгромленная революция. Вступление добровольческих корпусов в Мюнхен. Черный дым над городом, заложники с руками, закинутыми за голову,— хроника.
Пустынно и страшно на улицах разбитого Мюнхена. Тишина. Обстрелянные, раненые, разбитые дома. Провалившиеся крыши. Черный пепел бумаг во дворе полицайпрезидиума. Ночь после угара несбывшихся надежд полна страхов и дурных предчувствий.
Кадры пустынного разгромленного Мюнхена переходят на кадры пустынного ганзейского города из фильма «Носферату».
...Черные люди неслышно несут гробы...
...Тень вампира Носферату пересекает кадр...
...Вампир медленно поднимается из гроба и идет на нас...
Страх идет вместе с ним по улицам пустынного города...
И снова утро, трезвое, деловое — день третий.
День Веймарской республики... Когда мы писали этот первый вариант, нам казалось, что документальные кадры должны передавать действительность, как бы увиденную глазами рядового немецкого обывателя, а эпизоды игровых фильмов — давать проекцию его затаенных мечтаний, его страхов, его желаний. Поэтому на закате третьего дня с его инфляцией, безработицей, нищетой, с наглой роскошью его витрин, разноречивыми митингами, с призывами ораторов, между которыми метался наш герой в поисках выхода, он отправлялся в дешевую киношку, где шел знаменитый боевик тех лет «Доктор Мабузе — игрок».
«Зрительный зал кино. Жадные глаза, глядящие на экран.
С экрана сверхкрупно: странные, магнетические глаза Мабузе, глядящие в зал.
Видения могущества... Быстрая смена кадров — доктор Мабузе в разных обличьях: он — гипнотизер, он — хозяин фабрики фальшивых денег, он — за игорным столом, он — врач, он — руководитель ограбления, отдающий приказы шайке бандитов, провокатор, выступающий перед толпой...
Безумный монолог пьяного Мабузе на крупном плане: не женщины, не богатство, не слава — власть! Власть над людьми.
Мабузе везде — он гипнотизирует игрока в карты, гипнотизирует своего слушателя, электризует толпу.
...Толпа из «Мабузе» переходит в кадры хроники. Толпа, слушающая Гитлера. Гитлер на трибуне. Власть над миром! Когда знаменитый «Доктор Мабузе», прославленный «Доктор Мабузе», «Доктор Мабузе — игрок» вышел на экран, газеты писали: «Вот тип, который был бы невозможен в 10-е годы, правдив в 20-е, наверное, перестанет существовать в 30-е».
Но в годы, когда «Мабузе» демонстрировался на экранах разных стран, его реальный жизненный вариант Адольф Гитлер сочинял книгу, в которой теоретически обосновал и разработал искусство массового политического гипноза и в своих планах мирового господства превзошел самые смелые мечтания доктора Мабузе. В 1922 году режиссер Фриц Ланг поставил пророческую картину не только потому, что вывел в ней тип диктатора, но и потому еще, что угадал ту атмосферу страха, насилия и террора, которая в годы шатания оказывается предвестником грядущего фашизма...»
Историку, изучающему предфашистскую эпоху, стоило бы задуматься над такими чисто бытовыми обстоятельствами, как резкий всплеск преступности, как очевидное падение нравов, тяга к таинственному, психология насилия, исподволь распространявшаяся в повседневной жизни нации,— над этими знаками духовной коррупции, поражающей уже бессильное общество.
Было очень заманчиво показать на экране, хотя бы в виде метафоры, связь между этим еще самодеятельным террором одиночек, между этим еще индивидуальным соблазном «власти через силу» и нарождающейся уже государственной политикой организованного террора.
«Увы, предсказание газет не сбылось. В 30-е годы призрак Мабузе руководил уже целым террористическим концерном.
Призрак Мабузе склоняется над столом. Шелестят страницы завещания: сеять панику. Террор.
Приказ: «Отдел 5-й. Следить за машиной такой-то...»
Улица. Поток автомобилей. Светофор. Убийца стреляет из окна машины. Машины, покинувшие перекресток... Одинокое авто у светофора. Свесилась голова убитого водителя.
Детективный фильм 1922 года? Выдумка художника?
Кадр из «завещания Мабузе» сменяется хроникальными кадрами убийства французского министра иностранных дел Барту и югославского короля Александра. Король лежит, откинувшись на сиденье машины. 1934 год. Выдумка оказывается реальностью. Она украдена у кино. Она стала жизнью.
Детектив повторяется. Простреленная голова Джона Кеннеди падает на борт машины...
Завещание Мабузе не прошло даром. «Mord!»
Убийства! В государственном масштабе. Во всемирном масштабе. Могилы Майданека. Рвы с обнаженными, полусожженными телами в Освенциме...»
Все это относилось к теме духовной предыстории фашизма, которая только косвенно вошла в фильм.
И вот, наконец, после теоретических изысканий и практических прикидок наступает день, когда мы вместе с Михаилом Ильичом едем писать сценарий. Едем в Болшево, в специально отведенный для нас коттедж. Мы приготовились к тому, что сейчас нас будут посвящать в таинства кинематографического ремесла...
Михаил Ильич начал с того, что посвятил нас в секреты варки кофе. Кофе по-турецки и по-венгерски, на скорую руку и капитально, в термосе и на спиртовке — научные трактаты сопровождались практической дегустацией. Кофе был великолепен.
По вечерам Ромм рассказывал истории из жизни и быта кино — вернее сказать, устраивал для нас двоих ежевечерние спектакли театра одного актера... Он легко и щедро расточал на нас свое обаяние, не считаясь с чинами и возрастом, бегал в магазинчик по прозвищу «Фабричная девчонка» за конфетами, и жить рядом с ним двадцать дней было, как если бы совершать увлекательный круиз.
Ну а сценарий? Здесь все казалось нам поначалу очень странным. Михаил Ильич решительно уклонялся от изучения исторического материала. Заботливо приготовленные нами книги лежали нетронутыми, а Михаил Ильич носился с какой-то не относящейся к делу статуэткой каменного мыслителя, подаренной ему одним археологом из захоронения двухтысячелетней давности,и, вертя ее в руках, все повторял, что вот хорошо бы ее куда-нибудь приспособить в сценарий.
Мы лихорадочно составляли реестр причин победы фашизма в Германии, выясняли те заветные струны в душе немецкого обывателя, на которых сыграл Гитлер, искали сценарные ходы, чтобы выразить их, а Ромм говорил задумчиво: вот фрески Тассили...
Таким образом, Михаил Ильич занимался жарким, оставив нам фашистского зайца. Причину этого мы поняли много позднее.
Прежде чем нырнуть в материал истории самой Германии, хроники «третьего рейха», он хотел найти некие опорные пункты, некую точку нравственного отсчета для будущей картины — так появился в сценарии ребенок, играющий в песке, отдаленный намек на будущую детскую тему фильма. Так — с археологической находки — началась тема человека-мыслителя, противостоящая унифицированному человеку нацизма. Возникала система нравственных противовесов фашизму в будущем фильме.
И еще одно, опять-таки ставшее для нас уже много позже уроком кинематографа: Михаил Ильич все время искал мотивы и образы, выходящие из привычного круга ассоциаций, связанного с темой фашизма. Поэтому он с энтузиазмом принял идею обозрений мира, возникающих дважды: в момент прихода Гитлера к власти и в конце фильма — и включающих в себя материал, вроде бы совсем не связанный с Гитлером. Эти обозрения дали не только исторический фон, но и ту внутреннюю тему предопределенности, трагической безмятежности, с которой мир смотрел, вернее, не смотрел на поднимающий голову фашизм. Всем нам хотелось дать фильму личную интонацию, всем нам претил безличный диктор-комментатор. Пока во всяком случае этот комментарий мы писали от нашего общего первого лица.
Документ № 3. «Обыкновенный фашизм». Сценарий художественно-документального фильма.
Море. Широкая дуга белого песчаного берега.
Ребенок на пустом огромном пляже. Он лепит горку из песка...
Работают детские руки...
Нет ничего совершеннее человеческих рук...
Но те же человеческие руки построили Бухенвальд в нескольких километрах от Веймара, где свято сохраняются домики Гете и Шиллера, их могилы, их памятники. Руки человека построили Майданек, Маутхаузен и Освенцим...
Глава I.
Музей Освенцима.
Аппарат медленно движется по плацу, мимо нумерованных казенных бараков.
Тихо и пусто. И только как далекий отзвук, как еле различимая тень звука, то исчезая, то возникая, чуть слышится деревянный стук подошв, иногда команда или лай собак, чей-то крик или выстрел. Эти еле различимые звуки сопровождают движение камеры по Освенциму, как будто они впитались в эти стены, в эту вытоптанную землю, в эту угрюмую кирпичную кладку.
Потом возникает размышляющий негромкий голос диктора.
— Да, теперь здесь музей. Днем сюда приходят экскурсанты, и их ноги утаптывают землю, которую 20 лет назад трамбовали ноги миллионов людей, приговоренных к смерти.
По утрам с экспонатов стирают пыль, протирают стекла, за которыми лежат эти тонны женских волос, тысячи, тысячи детских ботинок, вот эти груды вставных челюстей.
Двадцать лет никто уже не умирает на этих нарах от голода, побоев или просто от отчаяния.
Двадцать лет назад остыли эти печи и последний заключенный, еще живой или уже мертвый, был вытащен из этого карцера, из этой каменной трубы, в которой можно было только стоять — стоять, задыхаясь, стоять сутки, двое, трое — стоять, пока ты не обратишься в полутруп...
Тихо...
Женщина с привычным равнодушием вытирает пыль.
Картина-размышление, картина-раздумье — этот жанр был нами принят единогласно.
С самого начала мы пришли к мысли, что это не должна быть картина, полная ужасов. Зритель достаточно видел. В ней надо было найти место сарказму, иронии, юмору, учитывая законы зрительского восприятия.
Таким образом, к моменту запуска мы подошли вооруженные всем тем, чем должен быть снабжен автор монтажного фильма, пускаясь в длительное плавание. Были определены основные проблемы, принципы отбора материала, интонация и жанр фильма. И даже некоторые элементы будущей монтажной структуры — разбивка на главы, обозрения мира, отдельные связные сюжеты, свободные ассоциативные врезки и т. д. Это было записано на 70 страницах машинописного текста и даже не без литературных красот.
Вот и все. И этого достаточно. А если кто-то из авторов монтажного фильма будет говорить, что к запуску он располагал большим, имел «готовый сценарий»,— не верьте ему. Это либо ложь, самообман, либо ремесло. Монтажный фильм — всегда эксперимент. С начала и до конца.
Наверно, если бы все мы в свое время представляли себе объем труда и времени, который нам придется затратить, то мы бы увильнули от этой затеи. Больше года изо дня в день по шесть-восемь часов мы сидели в просмотровом зале, прокручивая на экране километры нацистской хроники. Мы — это съемочная группа, редкий в анналах «Мосфильма» коллектив, где не было «исполнителей» и каждый по праву может считаться соавтором фильма. У нас сложился свой быт, свои законы восприятия, свои любимые и ненавистные сюжеты. Мы постигли довольно быстро схему немецких документальных журналов «Wochenschau». Почти ежедневно мы видели очередной спуск корабля на воду — «Адмирала Тирпица» или «Графа Шпрее», или кого-нибудь еще. Почти ежедневно мы присутствовали на чьих-либо похоронах или участвовали в «Winterhilfe» — демагогической кампании «зимней помощи», ежегодно проводившейся нацистами. Мы изучили на экране нюансы настроения Гитлера и почти наизусть знали все солдатские песни, с которыми маршировал вермахт по дорогам Европы. Безвозвратно ушедший мир «третьего рейха», планировавшегося на тысячу лет и просуществовавшего всего двенадцать, проходил перед нашими глазами...
Мы отупели и поняли, насколько правильно было, что мы берегли Михаила Ильича от черновых просмотров, показывая ему главным образом то, что намечали к отбору.
За два года работы перед нашими глазами прошла давно ушедшая жизнь, мир, похороненный навсегда и в то же время многими корнями прорастающий в сегодня.
Когда мы смотрели хронику 20-х годов, а затем 30-х, нас поразило, как изменился облик Германии. Унификация жизни в хронике казалась тотальной. Вся страна — безликая масса, поднимающая руки и истерически кричащая «хайль!»
Ясно было, что изменения столь радикальные не могли бы произойти в короткий срок сами собой: они были запланированы с начала «третьего рейха» и даже до его начала.
В 1924 году после неудачного путча, получившего название «пивного» по имени пивной «Бюргерброй», где он начался, Гитлер был заключен в Ландсбергскую тюрьму. Там он продиктовал своему секретарю Рудольфу Гессу первый том своего единственного печатного труда «Mein Kampf». Изображения замка Ландсберг и камеры, в которой сидел фюрер, не раз попадались нам в хронике: в честь этого события там ежегодно устраивались манифестации молодежи и факельные шествия. Он стал туристской достопримечательностью. Кстати, там же потом похоронили казненных по приговору Нюрнбергского суда нацистских бонз.
Может быть, если бы «Mein Kampf» вовремя прочли с должным вниманием и оценили по достоинству, «третьего рейха» никогда и не было бы. Но этого не случилось. За 1925 год издательство сумело продать лишь 9,5 тысяч экземпляров, за 1926 — 7 тысяч, а за 1928 — 3 тысячи. Зато в 1933 году, когда Гитлер стал канцлером, был продан миллион экземпляров его книги. Автор сразу стал богатым человеком и смог даже отказаться от канцлерского жалованья. Однажды среди так называемых « культурфильмов », научно-популярной продукции «третьего рейха», которые мы смотрели наряду с хроникой, нам попался сюжет под названием «Книга немцев», доставивший немало веселых минут. Он показывал, как в 1939 году создавался уникальный экземпляр «Mein Kampf».
Сюжет этот можно было бы считать образцово-комедийным по тем гротесковым формам, которые принимал здесь культ Гитлера (так он и вошел в фильм), если бы программа действий, изложенная каллиграфическим стилизованным шрифтом на тщательно обработанных шкурах образцовых телят, не была осуществлена в практике «третьего рейха».
Когда среди прочих исторических материалов, которые мы читали в промежутках между кинопросмотрами, мы впервые открыли «Mein Kampf», переворотов на земле всегда заключалась в фанатизме масс, порой доходившем до истерии, но никогда эта движущая сила не заключалась в каких-либо научных идеях, внезапно овладевших массами».
Самое интересное, что книгу, написанную, в свое время в практических целях, в «третьем рейхе» должен был изучить каждый, и каждый мог прочесть, что о нем думает фюрер. Но, видимо, никто не хотел отнести его слова о «массе» лично к себе.
Однажды в архиве Госфильмофонда нам попалась пленка, состоявшая сплошь из выступлений Геббельса — второго оратора рейха, и, очевидно, смонтированная операторами из честного подхалимажа. Для нас она явилась наглядной демонстрацией ораторской школы национал-социализма, обнаружив с научной достоверностью, что ее приемы и уловки вовсе не являются достоянием одного фюрера, Брехт в «Карьере Артуро Уи» не так уж сильно гиперболизировал: фашистские ораторы должны были быть актерами. Может быть, это больше всего заметно было у Муссолини — благодаря его южному темпераменту. Когда группе попалось однажды среди монтажных срезок выступление Муссолини с балкона, было тут же решено вставить его в картину, не монтируя,— это был уже просто цирк. Но самое удивительное, странное и даже страшное, что толпа на площади относилась ко всему происходящему не только без юмора, но с неподдельным и фанатичным энтузиазмом...
Откровения, рассуждения, предположения, намерения и обещания Гитлера, изложенные в «Mein Kampf» в 1924 году, находили буквальное подтверждение в хронике «третьего рейха», которая изо дня в день шла перед нами на экране. И вот на одном из этапов работы вся эта масса подлинного документального материала потеснила первоначальные планы сочетания его с художественным, и мы поняли, что надо было искать новое содержание будущих глав. Возник соблазн расположить их в более или менее близком соответствии с пресловутой «Книгой немцев», сделав фильм как бы наглядной и страшной реализацией нацистской «утопии». Так возникла еще одна промежуточная сценарная разработка фильма.
Для нас, подавленных в ту пору количеством материала, «Mein Kampf» представляла собой незаменимый комментарий к экрану, поясняя механизм всей этой огромной оперной постановки в духе любимого фюрером Вагнера, именуемой «третьим рейхом». Нам даже показалось тогда, что некоторые особо выразительные тексты из этой книги должны в своем оригинальном виде прозвучать за кадром.
С самого начала мы предполагали наряду с документальными кадрами воспользоваться документальными же текстами — из книг, газет, речей, сообщений того времени. А также «документальной» музыкой — оригинальными мелодиями и песнями.
Текст фюрера должен был осуществлять в этом варианте «самокомментарий» изобразительного материала.
Из нацистской хроники Михаил Ильич собрал воедино многочисленные и эффектные кадры всякого рода шествий и празднований — в том числе траурных «дней поминовений», которые обставлялись весьма пышно. Похороны были вообще особенно любимы в национал-социалистском государстве. Все это повторялось и повторялось в полном соответствии с гитлеровским принципом, что «всякая пропаганда обязательно должна ограничиваться немногими идеями, но зато повторять их бесконечно...», а также с тем, что «успех всякой рекламы — и это одинаково относится к коммерческой и к политической рекламе — заложен только в настойчивом, равномерном и длительном ее применении».
Что же повторялось бесконечно?
«...Кадры ночных шествий с факелами. Костры из «Вечного леса», на которых хоронят германских воинов, праздник солнцеворота, ряженые из карнавалов, праздник 700-летия Берлина, одним словом,— сюита кадров в духе тевтонской романтики. Все подчинялось той главной идее, на которой Гитлер построил свою пропаганду, под знамя которой он хотел привлечь народ,— идее расы.
Идея высшей расы должна была искупить для побежденной нации горечь поражения.
Идея высшей расы давала обывателю чувство превосходства над соседом.
Идея расы придавала ореол романтики грубому насилию и военщине.
Здесь был точный расчет на психологию обывателя. Ему был дан наконец-то «символ веры».
Другим «открытием» фюрера, вытекающим из идеи расы, была идея антисемитизма.
«Искусство истинно великого народного вождя,— писал он,— вообще во все времена заключается прежде всего в том, чтобы не дробить внимания народа, а концентрировать его всегда против одного-единственного противника. Чем более концентрирована будет воля народа к борьбе за одну-единственную цель, тем больше будет притягательная сила данного движения и тем больше будет размах борьбы. Гениальный вождь сумеет показать народу даже различных противников на одной линии... Необходимо взять за одну скобку всех противников, хотя бы они и сильно отличались друг от друга, тогда получится, что масса твоих собственных сторонников будет чувствовать себя противостоящей лишь одному-единственному противнику. Это укрепляет веру в собственную правоту и увеличивает озлобление против тех, кто нападает на правое дело».
Таким «единственным противником» фюрер сделал мифическую фигуру международного еврея.
Позднее на вопрос Раушнинга, намерен ли он истребить всех евреев сразу, Гитлер ответил: «Нет, тогда мы должны были бы снова кого-то искать. Существенно всегда иметь перед собой осязаемого противника, а не голую абстракцию». Фюрер достаточно цинично отдавал себе отчет в том, что антисемитизм — пропагандистский трюк.
Глубоко презирая «массу», считая каждого третьего немца предателем, будучи уверенным, что масса труслива и понимает только силу, национал-социализм в то же время стремился воспитать в каждом представителе этой массы самый откровенный национализм — чувство своего ни от чего не зависимого и даже горделивого шовинизма. «Мы должны воспитать своих граждан так, чтобы каждый из них считал большей честью состоять подметальщиком в своем собственном государстве, чем королем в чужом государстве».
Превосходство арийцев было, впрочем, не единственным национал-социалистским мифом. Реализуя вторую половину названия партии, был создан миф о единстве нации и о демократизме ее вождей. Гитлеру на экране умильно подносили испуганных детишек для целования, толстый Геринг демократично хлебал общий суп среди народа за длинными столами, выставленными на улицу, Геббельс на елке, как добрый Дед Мороз, раздавал подарки детишкам — нас тошнило от грубой сусальности этих инсценированных «для народа» кадров. А в срезках от тех же самых «Wochenschau», педантично сохраненных в архиве, мы находим кадры, где просителя, прорвавшегося к автомобилю фюрера с прошением, деловито обыскивала охрана, так же, как поваров, подносивших ему громадный именинный торт. В альбомах Курта Гофмана немалое место принадлежало снимкам виллы Бергхоф, которая своим убранством (как, впрочем, и охотничьи и прочие «дома» и «домики» нацистских бонз) настолько противоречила рекламируемому демократизму вождей нации, что вызвала специальную директиву Геббельса: «отныне пресса не должна подробно описывать приемы, роскошные обеды, употреблять выражение вроде «сливки общества», а давать свои комментарии в строгих официальных тонах». При этом пресса, радио, кино должны были ежечасно показывать, как прекрасно живется немецкому труженику, тружениками считались и рабочие, и работодатели.
Немецкое туристическое общество «Сила в радости» организует поездки рабочих на Мадейру. На палубе теплохода «Хорст Вессель» лежат в шезлонгах счастливчики — аппарат фиксирует их мозолистые руки потомственных рабочих.
Геринг принимает из рук тирольской крестьянки кружку с пивом и к всеобщему восторгу чмокает девушку — праздник охотников.
Строительство автобанов — крупные и мелкие «ляйтеры» вплоть до самого фюрера трудятся в поте лица, копая землю,— они открывают строительство дорог по всей стране. «Национал-социалистское государство не знает классов,— писал Гитлер,— и рабочие национал-социалисты, и работодатели национал-социалисты одинаково являются только слугами общества и выполняют его поручения».
И ироническим комментарием к этим словам на экране — юбилей Круппа. Банкет с участием всей национал-социалистской верхушки... «Наш строй предоставит тем и другим максимальную личную свободу в выполнении их обязанностей»,— говорилось в «Mein Kampf». А тех, кто не понимал счастья этой свободы и не хотел выполнять обязанности,— тех ожидала иная судьба. В нацистской хронике, естественно, не найти кадров ночных арестов, допросов, концлагерей. Можно было бы лишь в фонограмме услышать стук сапог по лестнице, звонок в дверь, вскрик... Но Гитлер и об этом написал в своей книге, предупреждая нападки сторонников либеральных свобод. «Психика широких масс совершенно невосприимчива к слабому и половинчатому... масса больше любит властелина, чем того, кто у нее чего-либо просит. Масса чувствует себя более удовлетворенной таким учением, которое не терпит рядом с собой никакого другого, нежели допущением различных либеральных вольностей.
Большей частью масса не знает, что делать с либеральными свободами, и даже чувствует себя при этом покинутой».
Примерно так казалось нам тогда возможным построить картину вдвойне документально; разоблачая нацизм самим нацизмом, поверяя его практику, отраженную в миллионах метров пленки, его теорией, изложенной в книге Гитлера «Mein Kampf». Иногда дело принимало курьезный оборот и давало основания надеяться, что в этом подчас страшном фильме появятся эпизоды комические, сатирические или просто фарсовые. Точно так же, как Гитлер третировал своего , арийца как труса, дурака и невежду, когда писал о завоевании массы, он относился к нему как к скоту, когда размышлял о будущем этой «лучшей в мире расы». Тут поражала сама терминология. Брак, с точки зрения фюрера, имел лишь одно и притом самое утилитарное назначение: «размножение наиболее ценной в расовом отношении части нации». Такие слова, как «порода» (отнюдь не в метафорическом, а в самом прямом, сельскохозяйственном смысле), «размножение», «разведение», «скрещивание», вполне серьезно употреблялись идеологами «третьего рейха» применительно к собственному избранному народу. Дистанция между напыщенным обожествлением арийской расы, которая признавалась единственной ценностью, и утилитарным, прагматическим, циничным подходом к ее реальным представителям каждый раз поражала заново. И нигде национал-социалистский человек не подвергался такому унижению, как именно в расовом вопросе, который давал ему право на истребление прочих народов.
Во время просмотров культурфильмов мы наткнулись на несколько сюжетов, которые серьезно трактовали курьезную тему «размножения». Культурфильмы вообще были своеобразным «открытием» нашей съемочной группы. Обычно авторы монтажных лент смотрели только хронику. Мы просмотрели еще и массу культурфильмов, и они дали нам кое-что из той области «души» и «психологии», о которой мы мечтали с самого начала.
В одном культурфильме подробно было показано, как жених и невеста приходят на осмотр к доктору, чтобы перед вступлением в брак определить взаимную ценность с точки зрения «породы», «размножения» и «разведения». Сюжет был настолько показательно глуп, что вошел потом в фильм лишь с небольшими купюрами. Другой сюжет, долженствующий оправдать «стерилизацию» дефективных, был настолько страшен, что в фильм не был включен.
Нам очень хотелось показать при этом Гитлера, Геббельса, Штрайхера и прочих вождей нацизма, из которых, если применить к ним их собственные теории, ни один не был кондиционен.
Но хроника приносила новые забавные детали на ту же тему, и мы отказались от этой очень уж наглядной иллюстрации...
Впрочем, глава сценария о размножении почти без изменений вошла потом в фильм.
Перефразируя Хемингуэя, можно сказать, что каждый фильм подобен айсбергу: большая его часть остается невидима зрителю. В особенности это касается монтажных лент: из 60 тысяч метров уже отобранной съемочной группой пленки лишь три тысячи вошли потом в фильм.
То же относится и к работе в целом. Мы приводим все эти варианты не потому, что они нам кажутся столь важными, а потому, что вся работа от начала до конца была экспериментом и от каждого варианта плана, нового поиска что-то оседало в фильме. Это постоянно питало фильм, который Ромм складывал постепенно, методом «проб и ошибок».
Было бы ложью сказать, что наша совместная работа с ним напоминала идиллию. В ней было свое взаимопонимание и свое взаимонепонимание, своя позиционная война из-за тех или иных решений — картины, главы, эпизода. Мы ходили убеждать и уговаривать Михаила Ильича, когда что-то казалось нам очень ясным, позволяли себе спорить с ним — что съемочной группе, привыкшей к кинематографической дисциплине, казалось нахальным,— и старались помочь нашему маститому режиссеру чем могли, когда его правота была нам очевидна.
Михаил Ильич Ромм являл собой пример художника, который ничего не постигает чисто рациональным путем. Вы можете сто раз доказывать ему, казалось бы, ясную мысль — до тех пор, пока он каким-то своим путем не прочувствует и не придет к ней сам, она для него — звук пустой. И если он ее не чувствует, убедить его вообще невозможно. Так было, например, с идеей сочетать кинодокументы хроники с «документами эмоций», какими являются игровые фильмы.
Зато если мысль дает толчок его творческому воображению, режиссура Ромма становится необычайно образной, точной и эмоциональной.
Так название «Обыкновенный фашизм», которое сначала казалось ему скучным, недостаточно выразительным, которое потом даже раздражало его из-за недостатка кадров повседневной жизни в репрезентативной хронике «третьего рейха», все же засело где-то глубоко в воображении режиссера и вылилось в конце концов в прекрасном — на наш взгляд, хрестоматийном — монтаже главы, которая так и называется «Обыкновенный фашизм» и где уже избитая на экране в привычных контрастах тема нацистских зверств получила глубокое человеческое звучание именно оттого, что их совершают обыкновенные, не злые, не изощренно жестокие солдаты вермахта, шагающие под бодрую песню по дорогам Западной Европы и России.
Вопреки утвердившемуся мнению о преимущественном интеллектуализме режиссуры Ромма мы увидели, что он обладает почти детской непосредственностью восприятия, силой эмоций и для него нет другого пути выражения самой сложной мысли, кроме как через эмоцию. След тех потрясений, которые переживал Михаил Ильич перед экраном в маленьком зале № 16, остался в фильме и составляет самую сильную его черту.
В какой-то момент мы поняли, что фильм должен и может быть только таким, каким делает его Михаил Ильич Ромм. Это не значит, что мы перестали с ним спорить,— о нет! Но фильм приобрел бесценное качество: доходчивость до каждого, размах чувства, который свойствен мало какой игровой картине.
А нам хотелось сделать этот фильм на этом материале для многих — по возможности для все...
Мы научились обуздывать всплески своих авторских чувств. Мы научились подавлять в себе позывы вступать в полемику по частностям. Мы по мере сил старались научиться трудному искусству кинематографистов растворяться в общей работе съемочной группы...
И вот настал день, когда картина в основном и главном была сложена. Уже была написана музыка. Уже наш маститый звукооператор С. Минервин, еще робея перед кощунственностью контраста, пробовал «подкладывать» под фотографии казней, чередующихся с кадрами немудрящих солдатских развлечений, веселую маршеобразную песню...
Оставалось — немногое. Оставалось — главное. Текст.
Мы думали об этом с первого дня. Мы старались не думать об этом во время работы. И решение пришло, казалось, само собой, казалось — неожиданно, казалось, легко. Но это только казалось.
...Мы заходим в аппаратную студии звукозаписи. Навстречу человек. Он в одних носках, без башмаков, лицо у него расстроенное. «Пока я просто говорил в зале, все было нормально, а здесь, в этой студийной тишине, я перехожу на какой-то руководящий бас... Туфли скрипят отчаянно, пришлось их снять... К тому же я опять оговорился, и все пошло насмарку... я же не актер, в конце концов, я не умею...» И он снова уходит в студию, чтобы в поте лица записать четвертый или пятый дубль текста к одной из глав картины...
Этот «неопытный» диктор, этот «начинающий» актер все тот же Ромм. На шестьдесят пятом году ему приходится овладевать еще одной профессией.
Впрочем, все дело как раз в том, что Ромм меньше всего похож на профессионального диктора. Он похож на самого себя — на человека, который размышляет, негодует, спрашивает, шутит, иронизирует, скорбит. Пока фильм еще складывался, Михаил Ильич часто сажал кого-нибудь в просмотровый зал и показывал для пробы главу, часть или черновой проект всей картины — он не был в этой работе уверенным в себе мэтром, а был экспериментатором. Показ он обычно сопровождал пояснением.
И однажды, когда Михаил Ильич в очередной раз показывал кому-то материал будущего фильма, мы вдруг поняли: да вот же он, дикторский текст! Вернее, не дикторский, а человеческий, личный, роммовский — тот, который только и может быть в этой очень лично, от себя смонтированной картине и который даст ей последний, заключительный штрих, отличающий ее от среднего типа документального фильма!
Так — опять-таки «случайно» — родилось то, что окончательно решило картину. Мы уговорили Ромма взять на себя роль «от автора».
Это была тяжелая работа, можно сказать, каторжная, и не раз он проклинал нас за эту идею.
Ромм наговаривал текст на пленку, его расшифровывали, читали, правили, дополняли, снова записывали... И так бесконечное число раз.
За видимой импровизационностью и непосредственностью стояли почти два года работы, все неосуществленные варианты, 57 тысяч метров пленки отобранной и не вошедшей в фильм хроники, огромное количество прочитанного материала.
Почти двухлетняя работа подходила к концу...
Впрочем, об этой работе, равно как и о тех уроках, которые он вынес для себя из этой работы, Михаил Ильич рассказал сам.
Мы же писали главным образом, хотя и очень бегло, о том, что принято называть словом «сценарий». И что в монтажном фильме остается за кадром.
За кадром этого фильма осталось много других и разных лент, которые еще можно сделать на том же материале и тем же монтажным способом и которые будут иными, чем « Обыкновенный фашизм ».
Слова «монтажный фильм» или «антифашистский монтажный фильм» могут вызвать представление о чем-то вполне определенном, однозначном. Между тем, работая над «Обыкновенным фашизмом», мы убеждались в том, что монтажный фильм столь же разнообразен по своим возможностям, как и художественный. Он может стать лирическим, публицистическим, поэтическим, он может быть сделан в расчете на самого широкого или на узкого зрителя, может быть трудным или общедоступным и разными способами раскрывать разные аспекты темы в зависимости от поставленной задачи. За время нашей работы мы много думали о принципах монтажного фильма и документального кино.
В «третьем рейхе» знали силу хроникальных съемок: документальное кино нацистской эпохи оставило такие сильные пропагандистские ленты, как «Крещение огнем» — блицкриг против Польши или «Триумф воли» — партайтаг в Нюрнберге. Над ними работали мастера документалистики высокого класса. Между тем оно не оставило почти ничего, что рассказывало бы о повседневной жизни людей «каждого дня». Поэтому какая-нибудь ерундовая сценка в парке или на улице вызывала у нас обостренный интерес.
Мы поняли, какая это ценность — документальный рассказ о простой человеческой жизни.
Кинематографисты знают, что время — враг игрового кино и друг документального. Сюжеты хроники — даже самые бесхитростные — с каждым годом становятся интереснее.
Мы поняли, как существенно — и для сегодня, и для завтра — сохранить облик обычной жизни.
Хроника, даже репрезентативная, рассказывала о том, что кинематографисты хотели продемонстрировать, и о том, что они хотели скрыть, оставить «за кадром» истории.
Мы поняли, какие богатые возможности для анализа действительности таит в себе кинематографический документ — документ жизни и документ эмоций — то есть игровой фильм в соединении с хроникой.
Пополнялся реестр приемов, список возможных тем и сюжетов: одно время была даже идея создать под руководством Ромма небольшую экспериментальную студию документального кино. Но случайности не всегда сходятся так удачно, как при начале «Обыкновенного фашизма». А жаль!..
...И вот мы снова на просмотре «Обыкновенного фашизма» в проекционной кинотеатра, где заряжают в аппарат четырнадцать коробок с лентой, в которой спрессованы два года нашей жизни. Только речь доносится с экрана немецком языке. Актер брехтовского «Берлинер ансамбля» Мартин Флёрхингер дублирует Михаила Ильича Ромма. И зал другой. Он настороженно молчит там, где у нас оживление, и плачет в смешных местах. Работа над фильмом кончилась, судьба фильма началась...
Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 3, 1988 год
Стр. 87-101