Этот список составлен на основе документов, хранящихся в архиве Сергея Михайловича Эйзенштейна в Москве. В нем учтены лишь те названия, которые получили хотя бы минимальную разработку в рукописях либо рисунках режиссера, и те, которые упоминаются (хотя бы одной фразой в письмах) самим Эйзенштейном как его собственный экранный замысел.
В мемуарах и книгах об Эйзенштейне встречается еще множество других названий, характеризуемых как нереализованные проекты. Чаще всего это темы, предлагавшиеся режиссеру разными фирмами и организациями, но по той или иной причине его не заинтересовавшими всерьез, хотя иногда, как писал сам Эйзенштейн, «задевавшими его фантазию». (Большая часть этих тем перечислена нами в подстрочных примечаниях.) Особое место в этой группе названий занимают литературные произведения, предлагавшиеся для экранизации их авторами. Так, например, известно, что Бернард Шоу предлагал Эйзенштейну в 1930 году экранизировать свою пьесу «Шоколадный солдатик» («Arms and the Man»), а Максим Горький читал ему сценарий «Преступники» в 1934 году. Однако сам Эйзенштейн писал в своих мемуарах, что оба эти предложения были им «turned down». У нас нет также оснований включать в список проектов «Улисс» Джеймса Джойса (см. примечание к замыслу «Американская трагедия»).
Кроме того, в основной список не включены три больших проекта, которые были частично реализованы: «К диктатуре» (1924), из которого родилась «Стачка»; «1905 год», в ходе постановки сокращенный до «Броненосца «Потемкин» (1925); «Октябрь», вторая серия которого осталась неэкранизированной.
Мы не считаем этот список окончательным — весьма вероятно, что при дальнейшем изучении рукописного и эпистолярного наследия режиссера будут выявлены новые проекты, рождавшиеся в воображении Эйзенштейна, но не дошедшие до съемочной площадки.
1924 «Конармия»
Эйзенштейн заявил о намерении экранизировать книгу рассказов Исаака Бабеля в декабре 1924 года, после окончания работы над «Стачкой». Фильм должен был ставиться в московском отделении студии «Севзапкино», куда Эйзенштейн перешел после разрыва с Пролеткультом. В январе — феврале 1925 года в кинопрессе сообщалось о работе над сценарием. В архиве сохранились «Политсхема к выявлению материалов сценария «Конармия», шесть тетрадей с планами фильма, выписками из книг о гражданской войне, блокнот с записями фактического характера. По этим материалам понятно, что Эйзенштейн намеревался дать широкую панораму гражданской войны, использовав, кроме сюжетных мотивов Бабеля, книгу Серафимовича «Железный поток» (1) и многочисленные документальные свидетельства. Работа над «Конармией» была прервана в марте 1925 года приглашением на 1-ю Госкинофабрику для постановки юбилейного фильма «1905 год». Однако Эйзенштейн не окончательно отказался от своего проекта. В письме к матери (от 14 апреля того же года) он писал: «Конармия» откладывается на неопределенный срок...» Два года спустя он включил многие мотивы своей «Конармии» во вторую серию сценария «Октябрь», которая также осталась не снятой.
1925 «Карьера Бени Крика»
Это второй проект, связанный с творчеством И. Бабеля,— на сей раз с его «Одесскими рассказами». Предполагалось, что Эйзенштейн сможет снять этот фильм в Одессе одновременно с «южными эпизодами» сценария «1905 год» (восстание на броненосце «Потемкин»). Поэтому летом 1925 года параллельно с работой над сценарием о первой русской революции Эйзенштейн вместе с Бабелем писал «Беню Крика» (2). В архиве сохранился машинописный текст сценария, полностью подготовленный к съемкам. К сожалению, отсутствуют черновые материалы, без которых трудно судить о степени содружества Бабеля и Эйзенштейна, но в разработке некоторых эпизодов, особенно финальных, чувствуется несомненное влияние режиссера. В 1926 году по мотивам этого сценария режиссер В. Вильнер снял на Одесской студии ВУФКУ малоудачный фильм.
1926 «Джунго»
Идея постановки фильма о китайском революционном движении принадлежала, по-видимому, Сергею Третьякову, поэту, публицисту и драматургу, с которым Эйзенштейн дружил и сотрудничал еще в театре Пролеткульта. В 1924—1925 годах Третьяков преподавал русскую классическую и советскую литературу в Пекинском университете. Вернувшись в СССР, он написал пьесу «Рычи, Китай!», с успехом поставленную в театре Вс. Мейерхольда (премьера 23 января 1926 года), а затем во многих странах мира. В начале 1926 года Третьяков совместно с Эйзенштейном подал в Госкино заявку на организацию киноэкспедиции в Китай. В архиве хранится написанное Третьяковым либретто трехсерийного фильма «Джунго» (название Китая по-китайски), в котором автор так поясняет тему каждой серии: «1. «Желтая опасность» («Замученный Китай под двойной пятой империалистов и собственных генералов-бюрократов»); 2. «Голубой экспресс» («Китай перестает бояться иностранцев и стихийно посягает на них»); 3. «Китай рычит» («Китай, организованно борющийся с империализмом»). Из-за сложностей организации съемочной экспедиции, а затем из-за изменения политической ситуации в Китае замысел не был реализован. Любопытно отметить, что китайский проект Эйзенштейна — Третьякова несомненно повлиял на создание двух известных советских фильмов: «Шанхайский документ» (1928, режиссер Яков Блиох, ранее работавший с Эйзенштейном над «Броненосцем «Потемкин») и «Голубой экспресс» (1929, сценарий Л. Иерихонова и И. Трауберга, режиссер Илья Трауберг — за год до этого ассистент Эйзенштейна на съемках «Октября») .
1927—1930 «Стеклянный дом» («Glass house»)
По свидетельству самого режиссера, идея фильма, действие которого происходит в стеклянном небоскребе, пришла к нему в середине апреля 1926 года в Берлине, в отеле Хесслер, где он жил в номере 73. Несколько месяцев спустя в дневниковой записи от 13 января 1927 года Эйзенштейн отметил: «Сегодня придумано — «американскую» фильму надо делать с Синклером. «Стеклянный дом»... Взгляд на Америку сквозь стекла. Иронически, как Франс» (3). В течение января—февраля 1927'года Эйзенштейн сделал ряд сценарных набросков и рисунков, в которых отразилось его намерение «дать фарс и буфф, гротеск и кошмарную трагедию». Фильм должен был стать своеобразной «антиутопией» об одиночестве человека в сверхтехнизированном капиталистическом обществе. (Упоминания в некоторых книгах о том, что Эйзенштейн намеревался экранизировать роман Евгения Замятина «Мы» под названием «Стеклянный дом», ошибочны.) Летом 1930 года, заключив контракт с «Парамаунтом», Эйзенштейн настойчиво предлагал именно эту тему для съемок в Голливуде и даже начал переговоры с Питтсбургскими стекольными заводами о возможности изготовить стеклянные декорации. Однако не только продюсеры и голливудские сценаристы, но даже друзья режиссера (см. книгу; Montagu Jvor. With Eisenstein in HoJliwood. Berlin, 1968, p. 103—104) не поняли этого замысла, и от него пришлось отказаться.
1927—1928 «Капитал»
Этот замысел родился во время работы над фильмом «Октябрь» — как непосредственное следствие монтажных экспериментов, названных Эйзенштейном «интеллектуальными аттракционами» («Наступление Корнилова», «Меньшевики на втором съезде Советов» и другие эпизоды). В дневниковой записи от 12 октября 1927 года — первое упоминание о проекте: «Решено ставить «Ка-3 питал» по сценарию К. Маркса — единственный формальный исход». В первых набросках будущий фильм определялся как «кинотрактат», в котором «достаточно тривиальный «хребтовый» сюжет» должен служить канвой для ассоциативных ответвлений. В статье «Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой» (март 1928 года) Эйзенштейн обнародовал свою идею, назвав своим будущим соавтором историка А. Ефремова. Последний действительно представил в правление Совкино заявку на фильм «Капитал», весьма абстрактную и не содержащую никакого кинематографического решения темы. Заявка, видимо, не удовлетворила Эйзенштейна, и в дальнейшем режиссер сам собирал материал и разрабатывал принципиальную схему фильма. Хранившиеся в архиве дневниковые записи о «Капитале» (впервые 1 опубликованы в журнале «Искусство кино», № 1 за 1974 год) прерываются на дате 22 апреля 1928 года. Очевидно, возобновившиеся съемки «Генеральной линии» отвлекли Эйзенштейна от сценарной работы над э «Капиталом», но сама идея продолжала его волновать, он намеревался вернуться к ней после завершения своей «деревенской картины». Финал проекта «фильма о методе диалектики» Эйзенштейн описал в ответе на анкету «Что мне дал В. И. Ленин» (1932): «Ряд нужных теоретических проработок перед тем, как приступить к такому «Магнитогорску» кинематографии, и личное указание по этому (поводу) со стороны тов. Сталина (в беседе с ним весною 1929 г.) о более первоочередных заданиях заставили пока отсрочить выполнение этой темы». Как вспоминал М. Ю. Блейман, Эйзенштейн рассказал ему, что во время этой встречи Сталин, узнав о замысле фильма «Капитал», воскликнул: «С ума сошел!»
1928 «М. М. торгует»
Замысел эксцентрической комедии о «нэпмане», роль которого должен был исполнять друг Эйзенштейна с детских лет, его актер в театре Пролеткульта и ассистент по немым фильмам Максим Максимович Штраух (впоследствии актер театра Мейерхольда, один из первых исполнителей роли Ленина на сцене и на экране). По некоторым сведениям, Штраух должен был стать также режиссером комедии, а Эйзенштейн — художественным руководителем постановки и соавтором сценария. В архиве хранятся заметки Эйзенштейна и его эскизы к этому замыслу. Некоторые черты основного персонажа (но не сюжет) были использованы позже в замысле «МММ».
1929 «Путь в Буэнос-Айрес»
Экранизация книги Альбера Лондра («Le Chemin de Buenos-Aires») называется среди первых замыслов, возникших у Эйзенштейна в Европе. По авторитетному свидетельству Джея Лейды (см. S. Eisenstein, "TheltfUm Sense", ed. and transl. by Jay Leyda) режиссер даже начал работу над сценарием совместно с английским журналистом Айво-ром Монтегю, предложив тему одной французской фирме, но разошелся с ней из-за невозможности выбора актеров по своему видению персонажей. Айвор Монтегю в книге «With Eisenstein in Hollywood» (p. 33) подтверждает лишь факт заинтересованности Эйзенштейна этим проектом, но не пишет о конкретных сценарных разработках. Мари Ситон в своей известной биографии Эйзенштейна (Seton Marie. Eisenstein, p. 136—137) сообщает, что Эйзенштейн поделился этой идеей с французским журналистом Жан-Жоржем Ориолем и что проект был предложен компании «Societe Generate du Film», финансировавшей фильм К. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк». К сожалению, в архиве Эйзенштейна не сохранилось никаких набросков и текстов к этому замыслу. Лишь в мемуарах «сборник очерков Альбера Лондра о торговле белыми рабынями» называется одной из любимых книг.
1929 «Человек из мрака»
Среди тем, обсуждавшихся Эйзенштейном для экранизации в Европе, режиссера заинтересовала фигура финансиста авантюрного склада, сэра Базиля Захарова, нажившего огромное состояние на военных поставках. В рукописи «Предисловие для несделанных вещей» (1933) Эйзенштейн утверждал: «Под Базиля Захарова еще в Европе нам предлагали деньги на постановку круги, «имевшие интересы» к разоблачению сэра Базиля. Надо сказать, что это «круги» отнюдь не наши, а стоящие к нам так же близко, как Захаров, но в смертельной конкуренции с ним». Не совсем ясно, почему Эйзенштейн не принял этого предложения, коль скоро он упомянул эту тему не среди «метеорических предложений» (4), а среди своих серьезных замыслов. К фигуре финансиста он вернулся в замысле «Гибель богов» (см. ниже).
1930 «Процесс Золя» («Жизнь Эмиля Золя»)
При подписании контракта с фирмой «Парамаунт», еще в Париже, Джесси Ласки предложил Эйзенштейну ряд возможных тем для экранизации (5), среди которых режиссера заинтересовала тема «Золя и дело Дрейфуса» (по пьесе X. Херальда и Г. Херцега, популярной тогда в Германии). Краткий комментарий к этому замыслу есть в мемуарах Эйзенштейна: «Был момент, когда на эту тему у меня разгорались зубы. Для меня был ясен «мой» разрез этой темы — я хотел под живым впечатлением моей эпопеи (высылка из Франции.— Ред.) разделаться с реакционной Францией. Сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог французской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя с собственными живыми впечатлениями, и размахнуть массовую борьбу вокруг процесса моего любимого романиста...» Здесь же — указание на причину отказа от постановки: «Те рамки, в которых задумывался и в дальнейшем был осуществлен этот фильм стараниями Вильгельма Дитерле, меня никак не устраивали и не интересовали».
1930 «Золото Зуттера» ("Sutter's Gold")
В Париже Эйзенштейн заинтересовался повестью Блеза Сандрара «Золото» (Blaise Cendrar. "L'Or") — о швейцарском авантюристе Иоганне Зуттере, который стал богатейшим человеком Америки, фактическим владельцем Калифорнии, а затем был разорен толпами золотоискателей во время «золотой лихорадки» 1848—1849 годов. В Голливуде на переговорах с «Парамаунтом» Эйзенштейн предложил экранизировать эту повесть и поначалу получил согласие руководителей фирмы. Сценарий был написан в июле—августе 1930 года Эйзенштейном в содружестве с Айвором Монтегю и Григорием Александровым (в архиве хранятся также режиссерские разработки, рисунки и планы производства этой картины). По сравнению с повестью сценарий заострил социальную трактовку исторических событий, выделив тему губительности золота и алчности. «Парамаунт» отклонил сценарий, несмотря на восторженные отзывы о нем американских кинематографистов, в том числе Чарлза Чаплина. Айвор Монтегю сообщает, что композитор Александр Гер (Alexander Goehr) использовал сценарий для одноименной кантаты, которая была исполнена в 1961 году на «Leeds Triennial».
1930 «Американская трагедия» («An American tragedy»)
На основе романа Теодора Драйзера Эйзенштейн, Александров и Монтегю написали, по контракту с «Парамаунтом», сценарий, в одном из эпизодов которого (убийство Роберты) был впервые в мировом кино применен метод «внутреннего монолога» героя, Клайда Гриффита (6). В сценарии, по сравнению с романом, была заострена социальная трактовка сюжета, и вина за убийство Роберты переносилась со слабовольного Клайда на общественное устройство и общественный идеал «преуспевания»: «Американская трагедия» виделась отнюдь не трагедией Клайда, а фреской Соединенных Штатов «avant tout» («Предисловие для несделанных вещей»). Теодор Драйзер одобрил эту концепцию, однако сценарий был отклонен «Парамаунтом» как чудовищный вызов американскому обществу». Помимо сценария, в архиве сохранились режиссерские наброски и рисунки Эйзенштейна. В 1932 году Джозеф фон Штернберг экранизировал для «Парамаунта» «Американскую трагедию». Т. Драйзер обвинил этот фильм в искажении авторского замысла и возбудил дело в суде против фирмы, однако не смог выиграть процесс.
1930—1931 «Черное величество» («Black majesty»)
Замысел фильма по одноименному роману Джона Вандеркука — об одном из руководителей Гаитянской революции XVIII века, генерале (впоследствии — императоре) Анри-Кристофе, судьбу которого Эйзенштейн определял как «трагедию вырождения вождя в деспота» в результате отрыва от революционной массы. Центральная роль предназначалась для негритянского певца и актера Поля Робсона. В 1930 году, в виду нереальности постановки фильма в Голливуде, Эйзенштейн не сделал никаких сценарных разработок — в «Предисловии для несделанных вещей» он сам отметил, что ограничился «только бессонными ночами одержимости темой». Однако в марте 1931 года в Мериде в самый разгар работы над своим мексиканским фильмом Эйзенштейн сделал около 40 рисунков к не покидавшему его воображение замыслу «Черное величество». Год спустя он вернулся к теме гаитянской революции, но с другим главным героем — Туссен-Лувертюром — в замысле «Черный консул» (см. ниже).
1930—1932 «Гибель богов»
В списке тем, интересовавших его в США, между названиями «Зуттер» и «Гаити» Эйзенштейн записал «Zacharoff-G6tterdam-merung». Хотя никаких сценарных материалов к этому замыслу в архиве нет, есть основания предполагать, что Эйзенштейн имел в виду новый проект по сравнению с первым своим обращением к фигуре Базиля Захарова. В учебнике «Режиссура» он так характеризует основной персонаж этого проекта: «...сводная фигура из сэра Базиль Захарова, Ловенштейна, уже погибшего — таинственно исчезнувшего с аэроплана, и Ивара Крейгера, еще не предвидевшего тогда своего трагического конца,— некая «гибель богов», финансовых титанов в противоречиях мирового кризиса, среди сжигаемого кофе, переизбытка автомобилей и хлопка, и голода миллионных масс...» Неизвестно, предлагалась ли эта тема «Парамаунту». Но еще в мае 1932 года Эйзенштейн рассчитывал на возможность ее экранизации, о чем он говорил в Берлине на обратном пути из Америки в СССР (интервью с Лоттой Эйснер; «Film Kurier», 1932,28 апреля).
1930—1932 «Пятилетка»
В письме, отправленном из США в Москву, в Государственный институт кинематографии, Эйзенштейн изложил замысел фильма, по всей видимости, документального или полудокументального: «Мои дела складываются так, что мне, возможно, придется остаться с группой еще на некоторое время в США. В связи с проектом будущей нашей картины «Пятилетка», для которой мы хотим использовать проезд через США в порядке засъемок, с целью наглядного кинопоказа той социальной системы, которая противостоит нам...» Проект этот возник, очевидно, после разрыва с «Парамаунтом» и до начала «мексиканской» эпопеи . В том же письме Эйзенштейн указывает, что «окончательное решение этого вопроса стоит в связи с принятием Совкино программы на эту картину в целом». Несмотря на то, что документальные съемки в США не были произведены, Эйзенштейн не терял из виду эту тему и в упоминавшейся беседе с Лоттой Эйснер весной 1932 года говорил о намерении снять фильм об СССР, вплоть до самых отдаленных и малоизвестных уголков страны.
1932 «Черный консул»
Второй «гаитянский» проект Эйзенштейна связан с фигурой Туссена-Лувертюра, вождя негритянского антиколониального восстания и первого правителя свободного Гаити, предательски убитого по приказу Наполеона Бонапарта. В этом замысле инициатива принадлежала писателю и литературоведу Анатолию Виноградову, который обратился к режиссеру со словами «Помогите осуществить на экране замысел «Черного консула»!» и одновременно с письмом (от 27 мая 1932 года прислал изданную уже «киноповесть» под тем же названием. Не исключено, что Виноградов не случайно обратился к Эйзенштейну, зная его увлеченность темой гаитянской революции. 23 июля московская студия «Союзкино» заключила договор о написании сценария с Эйзенштейном и Виноградовым. В архиве режиссера не сохранилось никаких сценарных или режиссерских разработок, однако сам факт сотрудничества его с писателем несомненен. По воспоминаниям ассистента Эйзенштейна Л. Оболенского, были даже намечены исполнители главных ролей: знаменитый актер и главный режиссер Государственного еврейского театра Соломон Михоэлс (Туссен-Лувертюр) и Поль Робсон (генерал Дессалин). Надежда на постановку сохранялась в течение года. В 1933 году вышла в свет большая историческая повесть А. Виноградова «Черный консул» с печатным посвящением: «С. М. Эйзенштейну посвящаю эту книгу как память о встречах, дружбе и совместной работе». В библиотеке режиссера хранится экземпляр этой книги с дарственной надписью писателя: «Автору от автора. А. Виноградов. Промедление наших главков вторично на Вас и первично на мне гибельно отразиться готово» (8). В 1934 году на лекциях в институте кинематографии Эйзенштейн со своими студентами разрабатывал один из эпизодов «Черного консула» (см.: В. Нижний. «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна»).
1932—1933 «МММ».
Замысел эксцентрической комедии возник в июле 1932 года в результате совещания группы Эйзенштейна с управляющим «Союз-кино» Б. 3. Шумяцким, сообщившим о «первоочередной задаче» — создании советской кинокомедии. С августа Эйзенштейн начал работу над сценарием, которому дал подзаголовок «Небылица в лицах нескладными стихами». В предисловии к сценарию объект осмеяния сформулирован как «мещански понятый пафос», «энтузиазм по-мещански». Помимо текста сценария, в архиве сохранились подробные заметки дневникового характера, в которых зафиксирован сам ход «изобретения вещи», а также рисунки, режиссерские наброски и фотопробы актеров. На центральную роль Максима Максимовича Максима, начальника банно-прачеч-ного треста, «случайно» возглавившего провинциальное отделение Интуриста, был приглашен Максим Штраух, на роль его жены — Юдифь Глизер. (Оба — соратники и ученики Эйзенштейна по театру Пролеткульта.) Сценарий был принят к постановке студией «Росфильм», однако затем отложен. Литературно-режиссерскую разработку замысла Эйзенштейн продолжал до мая 1933 года.
1933 «Москва»
К работе над замыслом «Москва» Эйзенштейн приступил в июне 1933 года. 11 июля «Литературная газета» напечатала его статью «Москва во времени», в которой изложена общая концепция и структура будущего фильма. «Замысел наш — фоном воскресить шпицрутный бег сквозь историю государства Российского, где, может быть, как нигде, возможно сказать словами Маркса об истории пролетариата, что, она вписана в историю человечества неугасимыми знаками крови и огня». На этом фоне, судя по предварительным наброскам, от времен зарождения Московского княжества, через эпохи Ивана Грозного, Петра Первого, нашествия Наполеона, революций начала XX века до нового времени должна была развиваться история двух братьев, один из которых становится родоначальником семьи богатеев, другой — рабочей «династии». Хотя уже в октябре 1933 года обнаружилось сдержанное отношение Б. 3. Шумяцкого к этому замыслу, Эйзенштейн продолжал обдумывать «Москву» до января следующего года.
1933 Фильм о Персии — «Шах-намэ»
В планах студии «Межрабпомфильм» Эйзенштейн обнаружил тему фильма о Персии и немедленно обратился с просьбой поручить ему съемки этой картины. В одном из писем он признавался: «Персия — как раз тот материал, на который я готов броситься немедленно же, так как он — «отреагированье» Мексики и меня увлекал с давних пор...» Пока не совсем ясно, намеревался ли Эйзенштейн вначале обратиться к современности или к истории Ирана, однако уже в августе 1933 года в переписке с киностудией «Востоккино» речь идет об экранизации Фирдоуси, «Шах-намэ» которого действительно очень увлекала режиссера. Несмотря на то, что студия и Тегеран дали согласие на эту постановку, начальник Главного управления кинематографии Шумяцкий отклонил проект, который «вызвал сомнение в целесообразности». В архиве не сохранилось материалов к этому замыслу, за исключением серии рисунков в «персидском стиле». Впоследствии Эйзенштейн писал, что в разработке замыслов «Бежин луг» и'«Большой Ферганский канал» отразилось увлечение одной из центральных поэм «Шах-намэ» — историей богатыря Рустама, убивающего своего сына Зораба. Ученик Эйзенштейна по ВГИКу Борис Кимягаров перенес на экран именно эту поэму на киностудии «Таджикфильм» в 1969—1971 годах.
1934—1935 «Условия человеческого существования» («La condition humaine»)
Экранизация известного романа Андре Мальро о китайской революции 1927 года и контрреволюционном перевороте Чан Кай-ши была включена в производственный план киностудии «Межрабпомфильм» в июле 1934 года во время пребывания французского писателя в Москве. 8 августа студия заключила договор с Эйзенштейном на участие в работе, однако речь шла не о постановке фильма (вопреки распространенному мнению, режиссером должен был стать не Эйзенштейн, а молодой кинематографист Альберт Гендельштейн), но о консультации в «создании чисто производственного сценария, готового к пуску в производство». В архиве сохранился машинописный текст сценария на французском и русском языках (степень участия Эйзенштейна в последнем пока не исследована), а также рукописные наброски к экранному воплощению и документальные материалы о Китае 20-х годов. Нет сомнения, что Эйзенштейн принял участие в этом проекте не только из дружеских чувств к Андре Мальро, возникших еще в Париже, но и из симпатии к дебютировавшему тогда молодому режиссеру. Здесь отразились и воспоминания о несостоявшемся замысле «Джунго», и все возраставший его интерес к культуре и истории Китая.
1936 «Железная дорога» (?)
Малоразработанный замысел мая 1936 года — времени перерыва между съемками первого и второго вариантов «Бежина луга». В нескольких предварительных набросках Эйзенштейн обозначил возможную тему и композицию фильма «о железнодорожном транспорте»: «комическое вначале неосвоение сложности машины транспорта»; катастрофа — «гибель группы людей — частицы громадной группы близких»; «хаос зловредный» и «противящийся хаосу» график; стремление «ликвидировать безумие и хаос».
1937 «Мы, русский народ»
Весной этого года, после катастрофы «Бежина луга» Эйзенштейн обратился к сценарию Всеволода Вишневского — о рождении Красной Армии в 1917—1918 годах. Хотя этот сценарий с самого начала предназначался писателем для Эйзенштейна и режиссер настоятельно просил поручить ему постановку, кинематографическое руководство приняло решение передать кинороман Вишневского режиссеру Ефиму Дзигану, поставившему ранее совместно с Вишневским фильм «Мы из Кронштадта». Впрочем, и этот план не был тогда осуществлен, и сценарий был перенесен на экран режиссером Верой Строевой лишь в 1965 году.
1937 «Испания»
В переписке Эйзенштейна с Всеволодом Вишневским в мае—июне 1937 года обсуждается, одновременно с историко-революционной темой «Мы, русский народ», актуальная тема гражданской войны в Испании. В Кисловодске, где Эйзенштейн лечился в санатории, он набрасывает возможную сюжетную линию фильма: переход негра-солтдата из марокканского легиона франкистов в Интернациональную бригаду республиканцев. На основные роли вновь назначаются Поль Робсон (негр), Максим Штраух (немец-фашист), Юдифь Глизер (испанка по прозвищу «Spain»), а также Пера Аташева (женщина в Интернациональном батальоне) (9).
1937 «Золото»
В архиве хранится сценарий В. Дистлера «Золото» (о поисках золота на советском Дальнем Востоке и разоблачении японского диверсанта) и приложенный к нему лист с краткими записями Эйзенштейна об этом сценарии, а также довольно обширный материал о быте и нравах сибирских золотоискателей. По заметкам, сделанным режиссером, трудно судить, заинтересовал ли его этот сценарий для собственной постановки (психологически правдоподобно, что Эйзенштейн увлекся темой, перекликающейся с нереализованным «Золотом Зуттера»; кроме того, дата заметок — 26 ноября — относится к периоду, когда вопрос о запуске в производство «Александра Невского» еще не был решен), либо сюжет предназначался для одного из студентов ВГИКа и Эйзенштейн должен был консультировать постановку.
1938—1939 «Перекоп» («Фрунзе»)
Сразу после завершения работы над «Александром Невским» Эйзенштейн получил от писателей Льва Никулина, и Александра Фадеева сценарий «Фрунзе» («Перекоп») — об одном из крупнейших военачальников Красной Армии, в 1920 году разгромившем армию барона Врангеля в Крыму. Эта тема заинтересовала Эйзенштейна. Он был лично знаком с Михаилом Васильевичем Фрунзе, который смотрел его спектакли в театре Пролеткульта и одобрительно относился к экспериментам молодого режиссера. Именно с Фрунзе советовалась группа Эйзенштейна, порвавшая с Пролеткультом и переходившая в кино. Среди тем для экранизации уже тогда называлась «борьба за Перекоп», и Эйзенштейн действительно дважды включал этот сюжетный мотив в свои проекты: в «Конармию» и во вторую серию «Октября». На этот раз тема обрела новую актуальность в преддверии назревавшей войны. Однако сценарий Никулина и Фадеева не удовлетворил Эйзенштейна, и он взялся за его переработку. В архиве сохранились заметки сценарного и режиссерского характера (за ноябрь 1938 — апрель 1939 года). Причины, по которой не был осуществлен этот замысел, пока не выяснены. Любопытно, что в октябре 1941 года, когда из-за начавшейся войны оказалась под вопросом постановка «Ивана Грозного», Эйзенштейн вернулся к замыслу «Перекопа» и сделал несколько дополнительных набросков.
1939 «Дочь Франции»
В архиве сохранился литературный сценарий с подзаголовком «Киноинсценировка С. М. Эйзенштейна по новелле Гюи де Мопассана «Мадмуазель Фифи». Точная дата его написания неизвестна (вероятнее всего — май или начало июня 1939 года), не удалось пока также установить, хотел ли Эйзенштейн сам ставить этот короткометражный сценарий или предназначал его для другого режиссера. Новелла Мопассана довольно радикально переосмыслена, особенно в финале, которому придано героическое звучание: Рашель, убившая прусского офицера, не возвращается в публичный дом, как в новелле, но поднимает крестьян на борьбу с оккупантами. Главная роль написана, по всей видимости, для Ю. Глизер.
1939 «Большой Ферганский канал»
В мае писатель Петр Павленко, соавтор Эйзенштейна по «Александру Невскому», рассказал режиссеру о намерении узбекских колхозников за месяц построить Ферганский оросительный канал. С 18 июня по 11 июля Эйзенштейн, Тиссэ, Павленко и административный директор Зайонц совершают поездку по Узбекистану, знакомясь с материалом будущего фильма. К 3 августа группа сдает Комитету по кинематографии литературный и режиссерский сценарий. Фильм был задуман как «триптих времен», объединяемый фигурой певца-сказителя Тохтасына: в первой части — эпоха деспотии Тамерлана, кровавое покорение Ургенча, лишенного воды, и наступление песков пустыни на некогда цветущее государство; во второй части — недавняя эпоха царизма, нищета феодального Узбекистана, безжалостная эксплуатация бедняков баями, присвоившими себе воду; в третьей части — коллективная борьба за воду, против пустыни, в современной Ферганской долине. С середины августа группа Эйзенштейна снимает документальные кадры строительства канала и проводит фотопробы актеров и типажей. В конце октября в связи с тем, что Эйзенштейну предложили отказаться от «новеллы» о Тамерлане, режиссер отказывается от дальнейшей работы над фильмом вообще: тема деспотизма и агрессии как причин государственной, национальной и экологической катастрофы была для замысла определяющей и наиболее актуальной.
1940 «Джордано Бруно»
Об обстоятельствах появления этого замысла Эйзенштейн писал в своих мемуарах: «...почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино. Конечно, как и следовало ожидать, предложение темы шло под знаком естественной «цветистости». Из наиболее цветистой и одновременно идеологически интересной и приемлемой тематики «руководству» рисовался в наиболее ярких красках (!)... тема — «Джордано Бруно». Италия, знаете... Ренессансные костюмы... Костер...». Несмотря на иронический тон этого изложения, относящийся к аргументам предложения, но не к теме, Эйзенштейн описывает здесь увлекшую его возможность снять фильм о человеке, до конца оставшемся верным своим убеждениям. В том же тексте упоминается степень разработки замысла и причины его нереализованности: «Первые почти бессвязные проекции цветного фильма («Джордано Бруно»), равно как и первый детально обдуманный цветовой фильм («Пушкин»), в равной мере решительно были отложены «в архив», как только стало ясно, что техники еще на столь младенческой стадии развития, что ни одного формального решения с гарантией обеспечить не может»...
1940 Фильм о чуме
Предложение снять фильм с такой «темой» возникло почти одновременно с «Джордано Бруно». В той же главе мемуаров: «...Цветное прошлое непременно искали на рубеже Средневековья и Ренессанса. Эту тему, все по тому же признаку цветистости костюмов... занес ко мне кто-то из референтов Комитета по делам кино. Тема эта была... «Чума». На некоторое время Эйзенштейн заинтересовался этой темой, написав заявку на «научный фильм» о борьбе с чумой, где, в частности, указывал: «Тема будущей картины может быть сформулирована так: наука и коммунизм... До сих пор кино почти не уделяло внимания науке. Наука возникала на экране только в виде образов талантливых (и как правило чудаковатых) одиночек-ученых, либо в виде более или менее удачной фабулы о том или ином открытии... Картина мыслится как широкое полотно, показывающее торжество стихии и слабость человечества в прошлом и торжество человечества, побеждающего природу»... Официальная заявка не раскрывала, разумеется, подлинного замысла: показать на экране сопротивление Чуме как образу антигуманной силы (расхожая метафора эпохи — «фашистская чума»). К работе над сценарием предполагалось привлечь Вс. Вишневского. Техническое несовершенство цветной пленки, по словам Эйзенштейна, заставило отказаться от замысла. Цветная концепция («...цветастость по мере разрастания чумы поглощается... черным») оказала влияние на решение цветового эпизода в фильме «Иван Грозный».
1940 Фильм о Лоуренсе
Еще один проект фильма в цвете, тема которого, как писал Эйзенштейн, «наклевалась сама»: «Полковник Лоуренс и мусульманские восстания в Азии. Образ Лоуренса как психологическая проблема не может не взволновать любого читателя, знающего не только «Восстание в пустыне», но и страшную внутреннюю исповедь нигилизма, опустошенности и достоевщины, которыми пронизана хроника военных авантюр Лоуренса в его «Семи столпах мудрости». Далее Эйзенштейн указывал, что «для большей вольности обращения с материалом фильм должен был быть не слишком документально биографическим» и что местом действия он хотел выбрать не Аравийский, полуостров, а «другой, не менее популярный плацдарм деятельности таинственного полковника — Иран». Сценарий должен был писать драматург Лев Шейнин, автор пьесы «Престиж империи» (см. ниже).
1940—1941 «Дело Бейлиса» («Престиж империи»)
Одновременно с заявкой на создание фильма о Лоуренсе Эйзенштейн предложил Комитету по делам кино (в мае 1940 года) экранизировать пьесу Льва Шейнина о скандальном судебном процессе 1913 года в Киеве — «деле Бейлиса», обвиненного в ритуальном убийстве христианского мальчика. В фильме должна была найти отражение не только фактическая сторона процесса, но и широкий резонанс этого антисемитского и провокационного «дела» в России и за ее пределами. В архиве сохранились наброски сценария, сделанные Эйзенштейном. В январе 1941 года проект был отклонен как «не представляющий сейчас интереса».
1940—1941 «Любовь поэта» («Пушкин»)
4 марта 1940 года Эйзенштейн зарисовал цветную раскадровку монолога Бориса Годунова («Достиг я высшей власти...») из одноименной трагедии А. С. Пушкина. Через 2 дня он записал «First Outline» к биографическому фильму о судьбе поэта (10). В течение всего 1940 года Эйзенштейн работал над своим замыслом: делал заметки к сценарию и рисунки, собирал научный и мемуарный материал, изучал иконографию. Гипотеза писателя Ю. Тынянова о потаенной и верной любви Пушкина к жене историка Карамзина дала Эйзенштейну фабульный «костяк» и название для фильма, однако истинной темой «Любви поэта» должен был стать конфликт Пушкина с царем Николаем I, конфликт художника и самодержавия. В ноябре 1941 года, уже в Алма-Ате, работая над «Иваном Грозным», Эйзенштейн написал подробное либретто «Пушкина»; в январе 1944 года в письме к Юрию Тынянову и специальной статье детально изложил драматургическую и цветовую композицию замысла; после окончания войны и завершения «Ивана Грозного» он надеялся вернуться к этому проекту.
1943 «Братья Карамазовы»
Готовясь к съемкам «Ивана Грозного», Эйзенштейн перечитывал романы Ф. М. Достоевского, особенно внимательно — «Братья Карамазовы». В дневниковой записи он высказал желание сделать когда-нибудь фильм по этому роману. Этот замысел нашел, быть может, отражение в наброске кадра «Митя под окном Федора Павловича» (3.1.1943) и в «Главе о Достоевском» из незавершенной книги «Метод» (1943—1947).
1944 Фильм о войне
В упоминавшемся письме из Алма-Аты к Юрию Тынянову от 4 января 1944 года (Эйзенштейн не знал, что Тынянов умер в Москве 20 декабря 1943) называется замысел, следы которого в архиве режиссера нигде больше не встречаются: «Грозный царь еще не скоро высвободит меня из своих объятий, но надо думать и о будущем. (Из военных тем меня только увлекает эпическая тема о Войне «как таковой», решенная своеобразным «Апокалипсисом» — пока что довольно туманно.)»
1945 «Мир наизнанку»
Пока не изученный замысел, зафиксированный Эйзенштейном в нескольких набросках 25—26 мая 1945 года. Судя по тексту к рисункам, это идея сатирико-фантастической комедии, в которой показывается «все что есть, как если бы это было бы как предел нелепости» — мир с упраздненными физическими законами, с нарушенными нормами существования и абсурдной логикой. Возможно, однако, что эти наброски — не столько практический проект, сколько размышление о теоретически возможном построении фильма.
1946 «Москва 800»
Этот замысел цветового фильма, возникший в связи с приближавшимся юбилеем русской столицы, был явным развитием давнего проекта показать «Москву во времени». 30 сентября 1946 года Эйзенштейн записал «схему ситуаций», а также конспект главы «Цветовая родословная «Москвы 800» для исследования «Цвет», над которым он тогда работал. Как и в других его замыслах «фильмов о времени», этот фильм должен был строиться из цепи «новелл»: «Москва — 0. Иконописная. 1. Деревянная. 2. Белокаменная. 3. Ситцевая. 4. Чугунная. 5. Стальная. 6. Радужная». В разработке встречаются также некоторые мотивы из замыслов фильма «1905 год», фильма о Чуме, «мексиканского» фильма. Так, Эйзенштейн намечал сделать одним из персонажей Ткачиху как «воплощение» Москвы и ее судьбы (автореминисценция из «Да здравствует Мексика!» — «Soldadera — она же Mexico!»). Замысел «Москвы 800» не вышел за рамки этих предварительных набросков.
Примечания:
1. Эйзенштейн высоко ценил роман Александра Серафимовича. В ответе на анкету «Литература и кино» (опубликованном в журнале «На литературном посту», 1928, № 1) он писал: «Многое сделает для кино Серафимович, когда будет заснят «Железный поток» — самое, на мой взгляд, замечательное произведение... Разгонялся ставить его дважды, включая в первый раздел «Конармии» (1924) и в послеоктябрьский раздел «Октября». На третий раз все-таки, думаю, поставлю». Парадоксально, что в третий раз практическое намерение экранизировать роман Серафимовича возникло у Эйзенштейна в Голливуде в 1930 году: при обсуждении тем для постановки с «Парамаунтом» он назвал «Железный поток» и даже телеграфировал в Москву с просьбой прислать роман и сценарий Валентина Туркина. Пока не установлено точно, по какой причине тема была отклонена. В кино «Железный поток» был поставлен в 1967 году на киностудии «Мосфильм» режиссером Ефимом Дзиганом.
2. Любопытно, что в то же самое время Эйзенштейн вместе с Григорием Александровым написал третий сценарий — «Базар похоти», действие которого происходит в годы первой мировой войны в провинциальном городе: Публичный дом и проституция становятся символом продажности и коррупции верхов общества. Эйзенштейн не собирался ставить этот сценарий, купленный студией «Пролеткино»: как писал позднее сам режиссер, «Базар похоти» был написан из-за финансовых затруднений.
3. Эптои Синклер писал Эйзенштейну 16 февраля 1927 года: «Я был более чем обрадован, узнав от моего друга Альберта Рис Вильямса, что постановщик «Броненосца «Потемкин» интересуется моими книгами... Я был бы более чем счастлив совместно работать с вами над картиной...» Видимо, Эйзенштейн, обдумывая приглашения поставить фильм в Голливуде (они были переданы ему в 1926 году Дугласом Фербенксом), беседовал с Вильямсом и в качестве возможной постановки назвал одну из книг Элтона Синклера. К сожалению, мы пока ничего больше не можем сказать об этом проекте. К тому времени, когда Вильяме передал Синклеру идею Эйзенштейна экранизировать в США его роман, сам режиссер решил привлечь знаменитого писателя к разработке идеи «Стеклянного дома». В той же дневниковой записи есть слова: «Этому помочь может только Эптон». Представляется, однако, странным, почему Эйзенштейн, вернувшись к «Стеклянному дому» в Америке, не обратился к Синклеру с этой идеей — имя писателя возникает в документах лишь в связи с мексиканским проектом.
4. В той же рукописи Эйзенштейн перечисляет некоторые темы из «серии блестящих метеоров сбыточных и несбыточных предложений», которых было немало, но которые он не принял. Много лет спустя, в мемуарах, он описал эти отвергнутые предложения, относящиеся к 1929—1930 годам:
- «Боливар» — «...приглашение приехать в Венесуэлу и снять... юбилейный фильм славной памяти борца за независимость Южной Америки».
- (Фильм об Африке) — «...в Лондоне, через Грисона, мне делается предложение от Колониального управления империи. Предлагается снять... Африку. Единственное требование — показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!»
- «Nestle tour de monde» реклам-фильм, предложение о котором исходило от шефа пропаганды швейцарской фирмы «Нэстле»: «Материал кругосветное путешествие. Сюжет: какой угодно или вовсе никакой. Обязательное условие: показать, как дети Африки, Индии, Японии, Австралии, Гренландии и т. д. и т. д.— пьют сгущенное молоко фирмы «Нэстле».
- (Фильм о Бельгии) — предложение Бельгийского правительства снять фильм к столетию страны, переданное через советское торгпредство в Париже.
- «Дон Кихот» — предложение, тайно поступившее от Федора Шаляпина (проект, осуществленный Г. В. Пабстом в 1933 году).
- «Шоколадный солдатик» — «разрешение» Бернарда Шоу ставить в Голливуде его пьесу «при условии, если сохранить нетронутым текст».
5. В Париже обсуждались также следующие темы: «Гранд-Отель» по роману Вики Баум (Эйзенштейн и Ласки «не поладили на трактовке», и тема отпала); «Война миров» по фантастическому роману Герберта Уэллса (сам писатель был согласен с кандидатурой Эйзенштейна, но «Парамаунт» счел постановку слишком дорогой); «Человек, которого я убил» («L'homme que jai tue») — пацифистский сюжет из времен первой мировой войны, экранизированный через год Эрнстом Любичем под названием «Прерванная колыбельная» («Broken Lullaby»). В Америке «Парамаунт» предложил Эйзенштейну целый список тем. По свидетельству Эйзенштейна, «первой темой... было «Мученичество отцов-миссионеров ордена св. Иисуса от руки краснокожих в Северной Америке», последними темами — «Еврей Зюсс» и «Возвращение» Ремарка». В промежутке фигурировали Аль Капоне, «Восстание ангелов» А. Франса, «Путешествие Гулливера» Свифта, «РУР» Чапека,, «Туннель» Келлермана, «Две сестры» Цвейга и ряд других классических и современных произведений, среди них — «Жерминаль» Золя. В 1931 году, уже во время съемок «мексиканского» фильма, Горацио Ливрайт (супервайзер «Американской трагедии» в «Парамаунте») прислал Эйзенштейну предложение снимать в Индии «Ким» Киплинга.
6. Как указывал сам Эйзенштейн, разработка этого эпизода была сделана под влиянием «Улисса» Джеймса Джойса. Эйзенштейн знал этот роман с 1927 года, очень любил и внимательно изучал его, встречался с Джойсом в Париже и беседовал с ним о возможных перспективах развития кинематографа. В связи с этим многие авторы (Мари Ситон, Леон Муссинак и другие) утверждают, что Эйзенштейн хотел экранизировать «Улисса». По всей видимости это основано на недоразумении. Ни в статьях, ни на лекциях во ВГИКе режиссер не высказывал такого намерения. Анализируя «кинематографичность» Джойса (как, впрочем, и Золя, Толстого, Достоевского и других писателей), он стремился выявить то, что в методе того или иного писателя может быть использовано для познания возможностей кинообразности. Ключом к такому его пониманию литературы могут служить слова о произведениях Пушкина: «Не для кино, но как кинематографично!» Возможно также, что историков кино ввели в заблуждение слова Джойса, сказанные редактору журнала «Transition» Джоласу: если «Улиссу» когда-нибудь суждено стать фильмом, то он мог бы доверить эту экранизацию Вальтеру Руттману или Сергею Эйзенштейну.
7. Видимо, еще один проект был «отменен» мексиканским замыслом: документальный (?) фильм о Японии. Джей Лейда в фильмографии Эйзенштейна, приложенной к книге «The Film Sense», указывает, что при возвращении из США в СССР через Японию группа Эйзенштейна намеревалась снять фильм, о чем велась переписка. К сожалению, мы не располагаем другими сведениями об этом замысле.
8. По воспоминаниям Эсфири Тобак, ассистента Эйзенштейна по монтажу, в 1944 или 1945 году он поделился с ней планом экранизировать другой биографический роман А. Виноградова — «Паганини» с Николаем Черкасовым в главной роли. Однако в архиве режиссера следы этого замысла пока не найдены.
9. В письмах того времени к Вишневскому Эйзенштейн называет также три исторические темы, которые могли бы его заинтересовать для разработки: «Переход Суворова через Альпы» (то есть фильм об отпоре наполеоновской агрессии в Италии), «Арап Петра Великого» по незаконченной повести Пушкина (эйзенштейновская формулировка темы: «черные и белые в обстановке... Петровской Руси») и особенно «Слово о полку Игореве» («...как ни странно, вещь, созданная на тему... единого фронта: гибель как результат разрозненности действий!»). Эти темы, как и «Испания», были отклонены Главным управлением кинематографии.
10. Вполне вероятно, что первой мыслью Эйзенштейна была экранизация в цвете самой трагедии «Борис Годунов». Только так можно понять, почему на рукописи раскадровки центрального монолога режиссер приписал: «Гораздо лучше для «Пушкина»!» Не только стилистика, но и сама концепция этой раскадровки оказала влияние на кинотрагедию «Иван Грозный», над которой Эйзенштейн начал работать в январе 1941 года. По свидетельству критика И. Юзовского, «Иван Грозный» сознательно делался в традиции пушкинского «Годунова».
«Искусство кино» № 6, 1992 год