…Перед вами заметки среднего человека, со средними мыслями, посредственными словами, заурядным осознанием бытия, рядовыми проклятиями и негромкими вспышками счастья. Жизнь в ее мелькающих мыслях, сменяющихся оценках, несмелых хвалах и ругани. Согласен, они простодушны и малословны: видать, я все-таки слишком долго пробыл в кино. А там мудрствование не выражается словопотоком.
Мне кажется, что вот таким, не очень задумывающимся, не говорливым и не во всем разбирающимся, но остро чувствующим, и должен быть человек, сочиняющий кино. Все же он чуть-чуть другой, чем тот, кто действует в традиционной литературе: без ужимок, многозначительности и спеси.
Итак, изложу, как действительно было. Это нелегко: мой век приучил меня притворяться.
Начну с кино.
Я стал работать в кино задолго до того, как сделался сценаристом. Снимался в фильмах Марка Донского и Якова Протазанова. Играл того, кем действительно в те годы являлся: пианиста джаза. По тем временам это был примелькавшийся персонаж в картинах, изображавших гниение капитализма. Да и по своему внешнему виду я вполне ладился с ним: некий дегенерирующий юнец, тощий, вихрастый и остроносый.
Режиссеры были мною довольны.
Но все это казалось мне мелкотой в сравнении с тем, куда я себя в те годы предназначал: великий писатель. То были годы, когда все в искусстве считали себя великими. Великий поэт, великий художник, великий мыслитель - они ходили в беретах, с небритыми подбородками, в нестриженных волосах. И в значительной мере, насколько помню, были детьми малосильных интеллигентов - совслужащих или дантистов. Все они вскоре схлынули, остались немногие - время, как говорят мудрецы, делает свое нехитрое дело, хотя, возможно, порой слишком рьяно. Иные были вправду талантливыми, другие на четвертушку, но все они, скопом, создали тот удивительный заметный, не только в российской культуре отряд, который нынче, кряхтя, все-таки извлекают из тьмы подвалов исторической памяти. Выуживают те, кто сегодня «в беретах».
В роли упаднического, смердящего, капиталистического пианиста я оказался на киносъемках в залах бывшего ресторана «Яр», приспособленного к отражению новой жизни.
Тут я впервые соприкоснулся со всеми таинствами экрана, с его командами, интригами, сплетнями, актерами, гримерами, парикмахерами и плотниками и уже не смог отколоться от всего этого почти всю жизнь.
- Хватит! - не раз говорил я себе.- Пора давать деру от всей этой маятни, с ее капризничающими красавицами, презрительными помрежами, проворной администрацией, унылыми операторами и вдохновенными режиссерами, корежащими, уминающими, поганящими твой текст, который ты шлифовал бессонными ночами. Довольно! Пора возвратиться к прозе!
Но я уже разучился писать прозу.
Первое, с чем я столкнулся, примкнув к кино, состояло в том, что сценарист в киногруппе (шли к концу двадцатые годы) был чем-то подсобным и низкоступенным, в ранге примерно плотника, но пониже гримера. К нему обращались наспех, сварливо, придирчиво, когда надо было кого-нибудь обругать. Обличить в бездарности. И снисходительно, но небрежно, когда надо было кое-что выправить в сюжете. Что-нибудь недоступное перу и фантазии всех других в киногруппе. Во всех иных исправлениях и переосмысливаниях сюжета к сценаристу не прибегали. Это было по плечу всем - и режиссерам и помрежам, и костюмерам, и, уж, конечно, актерам. И осветителям. Всем! Кроме сценариста.
В целом, миссия сценариста сводилась к тому, чтобы придумать сюжет, наскрести на бумаге кадры, пронумеровать их, хвалить создателей фильма, ни во что не влезать и сволочить бухгалтерию. Амплуа сценариста было в съемочной группе, пожалуй, самым плоским и худородным из всех других звеньев творчества. Самым ничтожным. Точно так же расценивала сценариста и критика. Его примечали только тогда, когда требовалось кого-нибудь обложить. И обкладывали. Я на себе испытал этот обычай прессы: когда нельзя было поносить режиссера или актеров или начальников - стегали меня. И не только тогда, когда я был еще зелен и беззащитен.
Мое поколение киносценаристов взросло на том, что первыми провозгласило сценарий произведением литературы. Сценарий, твердили мы, не есть порожний, наспех наструганный листок, а - трудно даже представить себе эту наглость! - художественное произведение, равное в мощи роману или пьесе. Эти амбиции сценарных писак казались курьезным вздором, клоунским вывертом. Сравнить сценарий с Высокой Литературой! Да, должен быть воистину наглецом (если не прохвостом) тот, кому это взбредет в его скудный чердак!
Так вот я был одним из таких наглецов. По молодости. С таким черепком я стал писать сценарии так, как если бы писал прозу, используя в меру сил и способностей весь литературный инструментарий, доступный мне.
Сценарий, как повесть! По всем статьям: по форме, мысли, художественному приволью. Киносценарий - самостоятельное произведение, независимо от того, как он воплощен на экране, сыгран актерами, вооружен декорациями, снят магами оптики. Самостоятельное, самоуправляемое, своеобразное и самонадеянное. Его можно читать всем, кто любит читать, можно листать, перелистывать, печатать в толстых журналах. Его можно рассматривать (и исследовать), как полноценную ветвь литературного процесса, а тех, кто его сочиняет, надо именовать писателями и даже - вообразите! - включать в писательский Союз.
Теперь все вроде бы утвердилось на своих законных, естественных местах. Сейчас этот вспрыг кино- и теледраматургии в высокую культуру видится как бы самопонятным, но в те времена это казалось высокомерным и непостижимым.
Увы, в наши неповторимые дни сценарист вроде опять становится всего лишь подсобником, но я, как в юные времена, по-прежнему верю и твердо: кинодраматургия - это литература, которой доступно все. И хохот комедии, и высокоголосье трагедии, и величие самой обычной человеческой драмы. Суровость, отчаяние, счастье и смерть.
Случилось то, о чем не ведало мое поколение: возникли малые, аудиовизуальные средства показа произведений экрана, специально созданные для домашней видеотеки. Новый, бриллиантовый век сценариев самой различной формы: от сложных, доступных лишь тонкому, умному, тщательному, изысканному, неторопливому пониманию до общепонятных, доходчивых, внятных всем зрителям кинолент. Но где они, эти сценарии?
Их нет. Домашний экран довольствуется объедками кинотеатров.
Мы семеним по поверхности явлений. И забываем, что киноэкран - это не только ловкий рассказчик и очень большой фантазер, но и бездонный мыслитель, и величайший лирик. И в нашу эпоху действительной схватки старого с новым, но уже не с буржуями и кулаками, а в самых глубинах привычек, сознания, обихода, в тайных недрах того, что годами утрамбовалось в советском понимании человека и мира, вросло в него, вцепилось, ввинтилось, стало хотя не любимым, но собственным и своим, как свой, давно не любимый муж. И очевидно, что выдрать его из себя бесконечно трудно, ибо истина в том, что тот, кто выдран, всегда чудится лучше того, кто тут, налицо. Мы - люди эпохи выдергивания, вырубания. Переиначивания всего, что прилипло с рождения. Какими же путаннейшими дорогами, душевными схватками, глубинной, неведомой жизнью доводится нам пройти, чтобы действительно повернуть себя и страну. Хотя бы всего только к мужеству.
Вот этот глубинный, внутренний, не выдуманный, а действительный ход ума, надежд, души, со всеми срывами, косноязычием, топтаниями, неуверенностью, сомнениями, со всем грузом в составе русского человека и следует сейчас отобразить экранной литературе. Хотя именно это, глубинное, тайное, мечущееся, колышащееся, не отражено пока даже в книгах.
А ведь именно тут главная тема конца - российского - двадцатого века. Того времени, когда мы живем. Во всей нашей разношерстности и цветистости.
Вот бы порыться в себе, да честней, затаив дыхание.
Врубиться в пещеры. И переложить все найденное в буквы и на экран.
Может, тогда мы постигнем, каким должен быть нынче сценарий: жизнь вразброд, ты вразброд и страна вразброд.
Добавлю, что при всей просчитанности, спланированности, цифирной ясности перестройки существует еще такой малоучтенный ее элемент, как русский характер с его склонностью к бесшабашности и чертогону.
Может, этот-то чертогон и дает себя знать сейчас, когда ослабли вожжи? И не есть ли это тоже генеральная тема сегодняшнего киноискусства? Переход от сталинского кошмара в драму базарной палатки. И опять - переплав всего: жизни, страны, человека?
Это ли не грандиозный, дарованный нам судьбой и историей сюжет? Фабула чертогона: «Эх, пропади все! Выпьем?»
Кинематограф по самой природе своей есть массовое искусство. И став звуковым, он все же, хоть в меньшей мере, учит своих строителей быть по-прежнему сдержанными в использовании слова. И этим структурно противопоставлен театру. Поэтому киносценарист в какой-то мере является сочинителем, призванным владеть не только словопотоком, но и игрой немого пейзажа, безмолвной паузы, мускулатурой укороченной сцены, смысловым движением всего, казалось бы, второстепенного, незначительного, что, однако, заменит с экрана десятки словесных глыб. Суммой разновидных, разнокалиберных, но остро воздействующих на зрителя бессловных рычагов, скажем, к примеру, расположением мебели, лучом солнца, видом дерева, гудением дождя, глазом лошади, жующей овес, или зайца, застывшего в перепуге. Все это с виду незначащее, мимолетное, как бы застигнутое на ходу имеет в аудиовизуальной палитре порой не меньшее смысловое значение, чем самое пространное словесное изъяснение.
Строение кино таково, что сочинитель обязан быть предельно краток, даже тогда, когда так хочется длинноты. И даже в самых новаторских парениях.
Надо уметь претворить длину в удар. В два, три, четыре удара. Ибо уши, как это выяснило кино, всегда невнимательней и рассеянней, нежели глаза.
Удар за ударом! Чудится - зритель уже в нокдауне. Нет, он еще дышит, подлец, еще обнимает во тьме кинозала подружку.
Казалось - зачем все эти тонкости и глубины для кинозрелища, назначенного к восприятию толп, пришедших на киносеанс порой совсем не из эстетических вожделений? Ведь киноэкран, повторю, по самой сути своей площадное искусство, рассчитанное на многотысячные зрительские вздохи и смех.
Но дело в том, что в наши неизъяснимые дни возникли полностью новые пружины экранного зрелища, в корне меняющие привычный, утоптанный облик киноискусства. Оно - скажу еще раз - как бы рассыпалось на две разнородные ветви: одно для широкого, порой многолетнего восхищения зрительских масс, другое - для персонального, так сказать камерного, одинокого восприятия. Я имею в виду кинокассеты личного пользования, которые можно отобрать и хранить для себя, как хранят любимые книги в личной книжной библиотеке.
Думаю, что все отчетливей, круче экран будет делиться на два не всегда совместимых отряда: ленты для множественного, широкого зрителя и ленты для (назовем это так) одиночек. В этих обособленных, одиночных фильмах возможны любые самые тонкие и сложнопонятные эксперименты.
Не знаю, что делать трудней. Ведь и для широкоохватных, зрительских фильмов теперь, как кажется, уже невозможны сюжеты, приемы и персонажи былых времен такого рода картин. И тут тоже нужен острый новаторский глаз и подлинная творческая поступь. Здесь тоже потребен умный, подлинный мастер. Не зря пустуют многие кинотеатры, невзирая на соблазнительность рекламных щитов: все, что значится на щитах, уже видано-перевидано, испробовано на глаз, на смех и на вздохи.
Мастерство необходимо везде - и лентам, адресованным миллионам, и картинам, предназначенным на тысячу-другую знатоков.
Напрасно надеются те, кто делает массовое киноискусство, что можно ограничиться прежними сюжетами, персонажами, драматургическими приемами. Их уже нет. Они мертвы.
И не потому ли мертвы груды наших сегодняшних фильмов, что они нестерпимо вторичны - и массовые и те, что претендуют на элитарность. Элитарность нынче не менее изжевана, чем каскадеры с их прыжками с двадцать первого этажа, пальбой и погонями.
В прежние времена созидательная когорта экрана беспредельно страдала от придирок инстанций и редактуры. Начальство, в свой черед, напуганное и зашоренное, обваливалось на горемычного сценариста и, конечно, на режиссера (бессчетным множеством требований и поправок). Оно не помогало, оно пугало творческую фалангу. Момент паники неизменно присутствовал в работе над всеми звеньями творчества. «Это не утвердят. Так нельзя, не пропустят»... Авторский замысел корежился, корчился, а чаще и вовсе терялся. Это была игра с начальством в пятнашки. И в прятки. Матч на сохранение. Особенно страшны были эти игры на худсоветах, вылупленных из делегатов «общественности», набитых славными академиками или сталеварами, отличавшимися в своей области, но ни шиша не улавливающими в искусстве.
Количество испоганенных ими картин, на мой взгляд, исчисляется тоннами. И все же и в худсоветах, безжалостных, лютых, как плеть, попадались люди, которые в конце концов так или иначе могли войти в положение.
Сегодня все изменилось. Нет ни взбесившихся худсоветов, ни начальственной редактуры. Однако иного рода препоны встали на пути экранного мастерства. Такие, каких не ведал наш кинематограф: необходимость выискивать спонсора. Капиталиста. Из сумятицы, именовавшейся социализмом, мы прямиком влипли в те отношения, которые еще намедни обзывали торгашескими.
Нас, авторов, уже не спрашивают о том, что мы хотели бы выразить на экране. Первый вопрос - есть ли у нас деньги? Какими миллионами мы, авторы, располагаем для постановки? Есть монеты - с нами, помявшись, вступают в беседу. Особенно если в вашей остолбенелой от ожидания заявке наличествуют погони и голые бабы. Нету баб - нет действенных денег. Если вы даже титан во всем, кроме баб и погонь.
Великий стон стоит над пространствами нашего кинотворчества! Конечно, голые бабы - это вовсе неплохо, но автору - он ведь так непрактичен! - всегда почему-то хочется чего-нибудь дальнобойней. Проникновенней.
Новые времена! Исчезли, как призрак, редакторы, настала свобода, но если спросить меня - все это мне тоже не нравится.
Все же с редакторшами, особенно с теми, кто только что выпрыгнул с институтской скамьи, было (при всех скандалах) душевней.
Должен ли автор-кинодраматург присутствовать на съемках своего фильма? Ведь автору (сужу по себе) всегда кажется, что снимается вовсе не то и не так, как им в муках сотворено.
На первых порах своей кинодеятельности я старался обязательно побывать на съемках и при том - что главное! - весьма рьяно поучаствовать в выборе коренных актеров.
И вот какие оказии приключились со мной на этой извилистой стезе. Начнем с «Машеньки». Мы с Ю. Я. Райзманом уже завершали сценарий, когда я задал ему припрятанный, тайный, невысказанный вопрос о том, кто же, собственно, будет играть эту Машеньку? Я понимал (несмотря на мою тогдашнюю убежденность во всемогуществе сценарной драматургии), что от этого зависит судьба грядущей картины.
Однако режиссер Ю. Я. Райзман каждый раз ловко увертывался от ответа на этот стон. Но вот завершен сценарий, текст скреплен заключительным словом конец, и в тот же памятуй час (это была всего только вторая моя кинокартина) режиссер Юлий Яковлевич сказал, что назавтра представит мне исполнительницу главной роли.
Я пришел к нему - прямо скажу в немалом волнении - ведь был всего-навсего новичком и стойко верил в святость авторского суждения. Передо мной, робко забившись в угол комнаты, на краешке стула сидела пугливая, какая-то обомлевшая в ожидании полудевушка-полуженщина, круглолицая, стесненная и неловкая. Она показалась мне чем-то вразрез не согласным с тем, какой я представлял себе Машеньку в моих авторских грезах. Ее антиподом. Ведь Машенька по нашему замыслу была как раз энергичной, настойчивой, резкой, широкой, решительной, и весь ее облик основывался на соединении этой решительности, энергии, резкости с глубокой, я бы даже позволил себе сказать - с нежной, обжигающей душу лиричностью.
- Только не эта! - сказал я режиссеру, отведя его в соседнюю комнату.
- Эта! - уверенно сказал он.
И оказался прав. То была Караваева, которая понравилась даже Сталину и которую он (по слухам) повелел почаще снимать. К несчастью, вскоре она угодила в автокатастрофу, которая исказила ее лицо.
Таков мне был первый знак не влезать в режиссерское ведомство, в особенности непосредственно на съемках. Второй знак относился к актрисе, ныне уже известной всем. Но расскажу чуть подробней.
Однажды явился ко мне молодой режиссер, назвавшийся слушателем Высших режиссерских курсов Глебом Панфиловым. Он сказал, что хочет экранизировать мой старый рассказ. То была печальная повесть о девушке, работавшей в дни гражданской войны санитаркой санпоезда. Простой санитаркой. Суть, однако, была скрыта в том, что эта неприглядная, невзрачная, никому не приметная девушка, малевавшая на досуге на обрывках бумаги странных людей, коней, ружья, землю и даже картины, была художник. Крупный, неповторимый художник дремал в этой невзрачной фигурке и малозаметном лице. Вот о ней-то, об этой девчонке, ее неприметности, любви, гибели и был мой рассказ.
Вообще-то я не пишу сценариев по моим печатным этюдам. Однако Панфилов при первом же разговоре показался мне настолько своеобразным, каким-то, я бы сказал, чрезвычайным, что я согласился. Панфилова по окончании курсов распределили на «Ленфильм». Предстоял дебют. Глеб избрал сценарий именно о моей санитарке, которую мы окрестили Таней. Таней Тёткиной. Фамилия эта похищена мной у одного из моих студентов.
Сценарий готов, начались его крестные странствия. Десятки редакторских отзывов, протестов, поправок. Но вот и это (все в жизни уносится) уже позади. Наш труд выпущен на площадку. Предстоят съемки. И следовательно, ритуальный выбор актрисы на главную роль. На амплуа этой самой Тёткиной.
И вдруг - внезапный звонок из Ленинграда. Это Панфилов.
- Я,- говорит он,- нашел актрису, она - именно то, что нам надо, но «Ленфильм» категорически против. Приезжайте и помогите!
Я приехал. Привели меня на «Ленфильме» в комнату, отданную Панфилову. Как дебютанту с сомнительной перспективой, ему отвели помещение на самом непритязательном этаже. Я вошел. К стенду были прикнопнуты фотокарточки всех претенденток на роль Тани Тёткиной. Это были известные, очень красивые актрисы, загримированные под непритязательность. Грим некрасивости: Тёткина по нашему замыслу была некрасива. В самом конце, как бы замыкая строй этой подгримированной некрасоты, висело фото, более чем чудаковатое. Нечто взлохмаченное, неистовое, дикорастущее, с какими-то распахнутыми глазами.
И опять я провозгласил:
- Только не эта!
- Только эта! - сказал мне Панфилов, едва вылупившийся кинорежиссер.- Только она! И настоял на своем - тогда это было еще, представьте, возможно сделать (в мучениях) даже дебютанту.
Это была Инна Чурикова.
Столь же бездарно давал я по части съемок советы почти во всех фильмах, зачатых на моих сценариях. А потом перестал: смекнул, что работать-то придется актеру все-таки не со мной, а с режиссером. И перебрался в сторонку.
Особенно после одного происшествия, о котором хочу рассказать.
Существовала в недавние времена писательница по фамилии Николаева. Галина Николаевна. И написала она роман под названием «Жатва». И случилось, что привела эта «Жатва» в восторг Иосифа Сталина. А если имел место столь высокий восторг, то все ведомства, ответственные за изящное, принимались наперебой и каждое по своей линии этот роман овеществлять. И впереди всех, конечно, ведомство киноискусства. И поручило переложить на экран самому Пудовкину. Скажу в скобках, что это была последняя его картина. Название дали такое: «Возвращение Василия Бортникова».
Сценарий поручили писать самой Николаевой. В подмогу ей рекомендовали меня. Она, овеянная благосклонностью Вождя, ангажировавшего ее на все кремлевские приемы, была, естественно, главным автором сценария, а я при ней чем-то наподобие порученца.
Писали мы этот сценарий в Доме, отданном творчеству. В Болшеве. Сценарий еще не был окончен, когда Пудовкин пригласил всех нас посмотреть актера, выбранного им на заглавную роль. Была снята на пленку «проба», и эту пробу-то и показал Пудовкин писательнице Николаевой в подвальном болшевском просмотровом зале. Сбежались все постояльцы Дома - и творившие, и отдыхавшие.
- Только не он! - произнесла после просмотра Николаева - видать, эта фраза была сродни всем сценаристам.
Но на сей раз дело уперлось в классика, известного всему миру, и классик на это сказал: - Он!
- Не он!
- Он!
И тут Николаева произнесла слова, запомнившиеся на всю жизнь и не раз ободрявшие меня в тяжкие минуты:
- Пудовкин! - сказала она Пудовкину.- Вы же ничего не смыслите в кинематографе!
После такого демарша я окончательно перестал впутываться в съемки.
«Искусство кино», 1993 год, № 11 (стр. 98-104)